1931年出生于1931年，在法国南部，基督徒梅斯在1993年底悲惨地死亡。梅斯在20世纪60年代开辟了媒体理论作为一种新的智力学科。实际上，文章（1964年至1968年间）在Metz的Essais Sur La条款Au Cinema（1968年）为建立了在Vincennes大学（Paris VIII）的电影学习部门铺平了道路。
和他那一代受结构主义启发的知识分子(布迪厄、德里达、热尼特)一样，梅茨就读于巴黎高等师范学院(rue d ' ulm)，在那里他获得了“古典文学”(法语、希腊语、拉丁语)学位，之后还获得了德语学位和一个maıˆtrise古代史学位。梅茨的学术训练最终在索邦大学(Sorbonne)获得了普通语言学博士学位。
与他的研究平行的是，梅茨从事电影爱好者和电影俱乐部的动画师的活动。他的许多电影史知识，以及作为他理论工作实例的特定电影知识，实际上都来自于这些活动。此外，梅茨还翻译了德语和英语，专门翻译关于爵士乐的作品。也许奇怪的是，与这些音乐作品的接触并没有在梅茨的电影理论中留下任何明显的印记，音乐一直是他(和其他人)电影和电影研究中被忽视的一个方面。
电影理论的真空与结构主义的介入
要理解梅茨影响的重要性，我们需要认识到，在20世纪60年代中期之前，很少有人对电影的本质(尤其是作为图像)或电影制度(尤其是从观众的角度)进行分析。简而言之，虽然不乏电影批评，但几乎没有人把电影作为一种媒介。为了回应这一点，并根据他的理论框架的发展，梅茨的工作遵循两条广泛的探索线:电影的符号学研究和电影的精神分析研究。考虑这两条询问线将使我们能够让梅斯的工作整体。
兰格，朗格和假释
受他语言学背景的启发(梅茨在教授电影理论之前，曾在法国高等社会科学学院教授普通语言学课程(1966-69年)，梅茨开始根据索绪尔关于语言的工作来研究电影——特别是在(法语)语言(一般的语言，或一种特定的、技术的语言)、语言(所谓的自然语言:法语、英语)和言语(言语或话语的层次)的类别方面。正如索绪尔的文学文本研究方法以文本的不透明性(作为一种语言系统的地位)为出发点一样，梅茨也开始以电影的不透明性为出发点。几乎立刻就清楚了，这样的行动绝不是直截了当的;因为，虽然文学分析家把语法和诗歌作为研究文学文本的不透明度/透明度的出发点，但没有这样现成的支持存在于对电影的研究——透明度的卓越媒介。梅茨认为，电影的透明度与它的现实主义或逼真性密切相关。并不是说电影比戏剧更真实。恰恰相反。演员们在舞台上为观众可能构成真实存在与电影的电影形象,但是剧院,在制定的戏剧,缺乏基于逼真的幻觉的力量,梅茨将会强调,电影作为媒介的标志。至少情况是这样的，除非戏剧观众主要是对一个伟大演员的存在本身感兴趣。
现实主义和现实的印象
与戏剧相比，电影的真正力量来自于它创造现实幻觉的能力。“因为戏剧太真实了，”梅茨说，“戏剧小说只能产生一种对现实的微弱印象”(梅茨1974:10)。也许矛盾的是，电影的“现实主义”只有在“非现实”的门槛被突破之后才能实现。(新词“irreality”(而不是“unreality”)在这里用来指一个想象的对象，或者一个在精神分析意义上由想象建立的对象，而不是一个对象的存在或不存在。看到入口拉长)。这是与观众暂停他或她的怀疑的要求相联系的，因为电影作为一种媒介——作为一种表现的工具——是一种幻觉，相对于被认为超越了表现的真实。当然，“电影只是电影……”“但一切都是一样的”:这就是怀疑暂停的基础上的态度。
因此，梅茨的早期散文因此反映了薄膜一般的迹象是一种特定的幻觉，这是一个无可否认的幻想，在诱惑观众暂停怀疑时是不可否认的。一旦沉浸在电影世界中，一旦接受了胶片是一种幻觉的原则，或现实的“印象”，那么图像就会承担所有诱人的力量。在很大程度上从观众的立场呈现电影，因为我们在这里完成了，但是，速度太快了。对于米茨的早期散文较少集中在观众所经历的电影上（这个焦点将在以后来电影院的精神分析学研究)，以及电影所象征的意义。梅茨尤其感兴趣的是，通过比较其他媒体——其他能指——电影能指是如何成功地呈现叙事(叙事)、阴谋、描述、戏剧等的。这里的关键点在于电影本身是如何呈现叙事结构的，而不是具体的电影如何展开，并根据这种展开进行解释。换句话说，重点不是解释(特定的)电影(在这种情况下，电影能指成为附带的)，而是分析电影作为一种意义结构。
电影通常往往会蔑视分析，因为是“现实印象”是其定义特征。始终在他的早期工作中，梅斯始终保持了电影故事或主题，始终通过图像（胶片指示器）实现，并且后者，虽然是迷恋的基本要素，但不是电影是什么。
那么如何展示一系列图像，以呈现最小的故事，始终叙述（即总是通过芯片呈现）？纪录片可以诉诸语音措施，以便在时间顺序提供的图像和一致性。一些特色电影，这是真的，诉诸同一个设备;但大多数人都没有。特征胶片的展开的基本语法是什么 - 小说电影？喜欢Greimas’s analysis of the basic meaning structure of actions in literary texts, where an attempt is made to construct a universal syntax of actions, Metz is concerned to construct the basic structure, or syntax, of film diegesis as it is realised in images (see Greimas entry in Lechte 1994). NeitherGreimas甚至米兹有兴趣解释特定文本（他们不是，重复，只在意味的水平上工作），但旨在实现更加令人生畏的目标：对所有可能的文本的基本句法顺序的描述 -是文学的或胶片形式。虽然通过对特定胶片的详细分析，可以将一些光抛出胶片导致的问题，虽然可能通过了解拍摄胶片导致的结构select number of films, Metz’s interest is primarily in film in general.
话语和发音的主体
说的故事片,一部小说——展开的叙事结构,也就是说,它是一个话语,因此,Benveniste说过,是一个表明(e´nonciation)制定的阐明的主题(我de l本部´nonciation)——或者,梅斯更喜欢,叙述机构(racontante实例)。实际上，电影图像总是以一种特定的方式组织;它们从来都不是简单地以一种原始的、描述性的形式给出的，尽管，可以肯定的是，描述性序列可以在电影叙事中发生。因此，作为一种话语，电影必须从言语或过程的角度来理解，而不是从语言或系统的角度。另一方面，梅茨认为，电影图像对应的是陈述或言语行为，而不是语言，因为与语言不同的是，图像是无限的，是由电影制作者/演讲者创造的。此外，电影不是一种语言(语言)，而是一种既具有内涵(不像音乐或建筑)又具有表现力(它使用的是自然物体，不调用代码)的艺术。Metz指出(Metz 1974: 78)，而“一个概念意味着，一个东西是有表现力的”。翻译修改)。
由于其依赖于时间和空间中图像的呈现，薄膜倾向于在范式或垂直轴上特征了天文或横轴。警告导致我们究竟提出为什么这么做。答案是，虽然图形文本的页面也可能展现出来，但随着Lacan所说，一个单词，是一个单词，是一个（主要是传统）含义的结，因此呈现脆弱的语言水平流量。但是，图像（重复）不是一个单词。它是由电影话语产生的（在时间和空间），一个话语不仅通过相机所采取的方向实现，而且通过蒙太奇的程序 - 通过邻接将一个图像与另一个图像连接到另一个图像。这不是为了否认薄膜中某些刻板印象（英雄牛仔）的存在，也不否认使用符号来产生反对派（例如，白色与黑色对应于良好与邪恶相对应的黑色）。然而，梅斯，至少在20世纪60年代的论文中，指出这种范式特征非常脆弱。另一种薄膜制造商可以通过改变表示元素的内容（例如，例如，通过改变表示元素的内容而过时的刻板印象或符号。
电影的组合维度
梅斯在任何情况下都选择基于薄膜语法的薄膜语法构建在杂志的意义上。这种建筑，他称之为La Grande Syntagmatique（伟大的杂志），我们现在将简要综合。伟大的杂志链分为八个自主段。这些都是：
1自治计划:这不是一个组合，而是一个组合类型。这相当于孤立地曝光了其中的一段阴谋。插入——例如“非叙事化插入”(游戏邦注:即故事活动之外的图像)——也可以等同于一个自主计划。
平行组合:对应于所谓的“序列平行蒙太奇”。在这里，没有明显的句法之间的精确关系。这是一个按时间顺序排列的句法。
3 Accolade Syntagm：evocations的syntagm。例如，梅斯通过对“现代爱”的“全球意义”的引用来指出色情被唤起的方式。这个syntagm也是一个时间顺序的。
4描述性Syntagm：这里连续呈现的所有元素之间的关系是同时性之一。例如，一张脸，那么它所属的人，那么这个人所在的房间或办公室（Metz给出了乡村的视图的例子，逐点钟）。描述性Syntagm是时间顺序的。
5交替的Syntagm：该Syntagm对应于“交替蒙太奇”，“并行蒙太奇”等。通过交替，蒙太奇呈现了几系列事件，然后将其理解为同时发生。
场景:恰当地说，场景相当于没有任何叙事间断的连续图像流——这是最古老的电影结构之一。
7序列通过剧集：不连续成为建筑的原则。线性Syntagm产生的事实不连续性。Metz称之为“正确说话的序列”。
8普通顺序：通过被认为没有兴趣的跳跃时刻示例的分散顺序中的椭圆处置。关于任何序列的重点是它被从“真实的感知条件”中删除。
假想的象征
到20世纪70年代中期，梅斯曾认为，偏振的电影方法倾向于特权电影话语结构的水平，并忽略薄膜接收条件 - 观众的位置。此外，Metz意识到，为了考虑观众职位的动态，同时需要考虑电影为机构;如果没有为观众渴望“去电影院”，那么电影几乎不会存在。这种转变焦点从意义上对电影接收恰逢他对精神分析的兴趣（即弗洛伊德和拉加纳尼亚人电影研究。
因此，Metz采用了关键拉加纳尼亚人“想象”和“象征”的概念来解释观众对图像着迷的逻辑。因此通过唤起拉长在“镜子的舞台”中，梅茨认为观众对图像的着迷等同于孩子对自己在镜子中的形象的认同。最重要的是，这种认同是令人愉快的，这是电影机构鼓励观众的一个因素。显然，电影机构有一种既得利益，即确保观众把任何一部单独的电影当作——用克莱宁的话来说——“好对象”来体验:幻想的对象常常构成愉快的白日梦的基础。相反，“坏的物体”是主体/观众想要避免的。
然后，观众同化了与电影院相关的积极提示，因为他或她是那个非常机构的一部分。这就是说主题的想象是同一机构的一个组成部分。实际上，电影变得纳入了受试者的愿望。屏幕相当于镜子，其提供受试者自己的欲望的图像。因为电影以这种方式结构化，所以梅斯节目，电影院的话语往往是电影院的一部分。因此，只有很少是电影谈话批评电影院。
与此相反，理论家试图占据象征的地位，但正如梅茨所认识到的那样，这种地位是不稳定的，因为理论家自己的想象(欲望)也包括在内。换句话说，电影以一种尖锐的形式提出了一个问题，即如何从理想的表达中区分出什么是好的，什么是客观的判断。
在对电影摄影指示器的持续精神分析研究中（即薄膜的物质，而不是它表示的物质），梅斯试图将电影与主要过程的水平进行比较弗洛伊德理论。这将考虑驱动器方面：图像令人兴趣的方式，即薄膜观察近似于梦想，以及基于冷凝和位移的近似初级过程思维的隐喻与转喻近似主要过程思维。The drive aspect implies, first of all, that there is a pleasure in perceiving what passes on the screen, and that, furthermore, due to the irreality of film, the spectator’s pleasure does not derive from an object properly speaking, but is narcissistic, that is, imaginary. The irreality of the cinematographic signifier invites a comparison between dream and the image in the mirror. Like dream, film has a hallucinatory quality which at the same time calls for interpretation; like the child’s prototypical experience with the mirror as enunciated by拉长，胶片图像也请。与镜子不同，当然，观众自己的身体不在屏幕上。此外，观众非常清楚图像只是图像。尽管如此，据称梅斯，鉴定仍然至关重要，现在唯一的观众“与自己识别，用自己作为一种纯粹的感知行为”（Metz 1982：49，梅斯的重点）。
梦想和幻觉
在电影院的黑暗中，观众行动了一些弗洛伊德场景，正是从电影能指的非真实性的本质中衍生出来的场景。窥镜癖、窥阴癖和恋物癖尤其突出。每一种刺激的驱动，在某种程度上，不需要一个真正的目标，以实现满足。窥阴癖唤起了父母性交时孩子在场的原始场景。偷窥者的位置是被动的，需要眼睛和物体之间的空隙。恋物癖相当于阉割时阴茎的替代品。这是一种否认阴茎(=实物)缺失的方式，并在电影中作为一种伟大的幻觉技术而惊叹。以至于产生幻觉吗?Metz几乎在某些点上暗示了很多，他如此关注于强调观众，作为观众，否认电影的非真实性这一事实。
由于我们刚才所说，梅斯对梦想和电影的治疗，这可能是默认的观赏者作为拜物教的治疗。比喻是太完整的。因为梦想和幻觉经常导致现实和幻觉之间的混乱（这就是为什么弗洛伊德叫做梦想的精神病（见弗洛伊德1969：29），电影传染病的区分标志，可以争论，恰恰在其被幻觉中呈现出来。这是同样的乐趣拉长在绘画中的戏剧性的属性，这远非欺骗，给自己赋予它，即作为纯粹的外观，作为幻觉，简而言之。许多人会觉得这一方面没有差不多强调梅斯的分析。So much is this the case that one writer (Copjec 1989: 58–59) has observed that Metz has contributed to the confusion in film theory between Foucault’s panoptical subject, deluded by an all-too-powerful identification with what passes on the screen (the screen being made the equivalent of a mirror) and拉长对于注视对象来说，错觉总是被感知为错觉(屏幕并不等同于镜子)。
来源
来自结构主义的五十个主要当代思想家对人文主义第二版John Lechte Roundledge 2008
参考
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弗洛伊德，西格蒙德（1969 [1940]），精神分析概要，跨。詹姆斯斯特拉什，伦敦：霍加斯特出版社。
Lechte，John（1994），'Algirdas Julien Greimas'在五十个主要的当代思想家，伦敦和纽约：Routledge。
Metz，Christian（1974），电影语言：电影的符号学（1968年）Essai Sur La意义Au Cine'ma（1968），卷I），Trans。
迈克尔泰勒，纽约：牛津大学出版社。
- （1983），虚构的指示：心理分析和电影院，跨。Celia Britton等，布卢明顿：印第安纳大学出版社。
梅茨的主要作品
(1982[1977])《想象的能指与电影》，译。西莉亚·布里顿等译，伯明顿:印第安纳大学出版社。
（1977）essais semiotiques，巴黎：klincksieck。
（1976年[1973]）Essai Sur La签署AU Cinema，第II卷，巴黎：Klincksieck。
（1974A）电影语言：电影院的符号学，Trans。迈克尔泰勒，纽约：牛津大学出版社。
（1974B [1971和1977]）电影语言和电影，跨。J. Donna Uniker- Sebeok，柏林：Mouton。
进一步阅读
Agis Cozyris，乔治（1980），基督教梅斯和电影的现实，纽约：Arno Press。
Block de Behae, L.，编辑和介绍。(1996年)，《纪念克里斯蒂安·梅茨特刊》，《Semiotica》，112,1-2页。参见奥丁，R.，《克里斯蒂安·梅茨与小说》;J. Sanjines，《我们梦想的屏幕:克里斯蒂安·梅茨与想象的地平线》(The Screen of Our Dreams: Christian Metz and The Horizons of The imagination); R. Bellour，《电影与克里斯蒂安·梅茨论文字与图像》(Cinema and Christian Metz on Words and Images)。
COPJEC，Joan（1989），'矫形症主题：电影理论和Lacan的接待'，10月，49（夏天）。
亨德森，布莱恩(n.d.d)，经典电影理论:爱森斯坦，巴赞，戈达尔和梅茨，密歇根:安娜堡，大学微电影国际。
理查德·拉什顿(Richard Rushton, 2002)，《电影替身:梅茨的一些反映》，银幕，43,2。
类别：电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,精神分析
Slavojžižek和电影理论
精神分析和电影
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