在他的职业生涯中，伴随着道德比赛的道德发挥从道德发挥作用，从艺术家的表现主义中到了Avant-Garde表现主义，并寻求创造戏剧性的仪式，这表达了占据了美国愿景的身体和心理暴力的强度文化。从他的早期扮演他的黑人民族主义庆祝活动到他的多媒体无产阶级选美人，Baraka专注于各种牺牲受害者作为他的中央戏剧性顾问。其中一些受害者仍然是被动的替罪羊，他们允许一个腐败和恶毒的系统决定他们的命运。其他人认为英雄烈士在社区意识的原因中的作用。然而，第三种受害者是注定的压迫者，其死亡标志着殉道者意识的转变为旨在从持续被动受害者释放社区的仪式行动。
Baraka早期扮演的主导类型，被动替罪羊不知道他们参与仪式行动，谴责自己及其社区，以盲目重复破坏性模式。他们显而易见的欧洲文化扫盲形式的掌握只是掩盖了他们无知的压迫潜在现实的事实。应对这一讽刺的情况，巴拉卡的黑人民族主义剧本强调新的意识形式，非洲的根源而不是欧洲，需要自由非洲裔美国社区从执行这种盲目重复的历史和心理力量。反转欧洲美洲文化的传统道德象征主义，巴拉卡创造了象征性地替代他早先作品的象征性的黑人受害者替代象征性的白色替罪羊的仪式。这些仪式经常通过自我牺牲抑制救赎的形象（被视为黑色群众的绥高的技术），坚持认为只有一个积极的斗争可以破坏压迫循环。
因为巴拉卡的黑色民族主义仪式剧烈地依靠暴力，导致白人，或象征性的黑色资产阶级的白人成员，或个人黑心理的各个方面，众多批评者袭击了他，使他延续了他表面上批评的暴力和种族主义。这些批评者经常谴责他的过度简化现实，引起了他从心理上复杂的讽刺形式的运动，在他后来的戏剧中更明确的寓言模式;最坚持的只是驳回他的帖子 -荷兰人扮演尖锐宣传，缺乏所有审美和道德的优点。
基于他们的批评坚定的欧美美学假设，这些批评者实际上忽视了巴拉卡的中心重要性，他的观众意识的变化。巴拉卡拒绝了赞扬他早期作品的大部分白人先锋派听众，他几乎只把目光转向非洲裔美国人，他们更了解店面牧师和Temptations等流行音乐团体，而不是August Strindberg和Edward Albee。在采用一种与这种文化观念相一致的表演风格时，巴拉卡采取了一种说教的声音，旨在将注意力集中在生存、社区或阶级防御的直接问题上。
洗礼
首先在纽约剧院领先，如圣马克的剧场（奴隶和厕所），樱桃车道剧院（荷兰人）和作家的舞台剧院（洗礼），巴拉卡的早期戏剧明确反映了他对欧洲美国阿庭传统的生存问题和迷恋的发展问题。的洗礼特别是提出表达主义剧院的约定对当代美国拯救的荒谬性评论，这实际上只是掩盖了更大的受害计划。仅作为象征类型确定，Baraka的角色讲述了街头语言和神学争论的超现实混合。虽然俚语参考将它们链接到观众熟悉的社交现实，但他们的行为是由Strindberg的突然转变和主题歧义的作用决定Ett dromspel（PB。1902;一个梦想玩(1912年)和“喀耳刻”一章詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》(1922)。
该剧的中心人物名叫“男孩”(The Boy)，就像一个传统的基督形象，挣扎着接受自己的使命。巴拉卡用讽刺和同理心的混合来对待他的主人公，集中在与拯救有关的精神和肉体的模糊角色。迫于部长拒绝承认自己的身体，以及愤世嫉俗的同性恋者要把自己沉浸在世俗之中，以此作为通往真正神圣之路的压力，男孩犹豫不决。有时他声称自己是神圣的;有时他坚持说，“我只是血肉之躯。”女性合唱队，即圣洁的处女和寺庙的妓女，加强了他的困惑。在认定他为“上帝之子”后不久，他们就称他为“宇宙中主要的宗教果冻卷”。考虑到这些不可调和的角色，他被期望去履行，男孩作为替罪羊和殉道者的命运似乎不可避免;戏剧性的紧张围绕着谁将使他受害以及为什么受害的问题。巴拉卡对男孩的角色使用了一系列相互冲突的观点，每一种观点都暂时支配着他的自我形象，从而加剧了这种紧张感。
响应同性恋的坚持认为“魔鬼是创造的一部分像灰烬或参议员”，这个男孩首先承认他过去的罪恶并要求洗礼。当妇女通过将他提升到“神/儿子儿子的儿子”的状态回应时，他明确拒绝对精神纯洁的所有要求。模糊的化妆舞会在对这个男孩的袭击中达到了攻击，他被指控使用他的精神状态来引诱“想要成为主的处女”的女性。只有在同性恋者的支持下，该男孩捍卫自己反对妇女和部长，谁吵着，他为他的牺牲而吵闹，视为对他的罪恶的惩罚。坚持“将没有第二个十字架，”男孩用一个阴茎剑杀死他的拮抗剂，他将其解释为精神荣耀的一个体现。对于一个简短的时刻，基督的数字作为替罪羊和基督作为复仇者似乎在一个火灾的洗礼方面核对。
巴拉卡几乎立即破坏了这一平衡时刻。逃脱了暴徒的殉难(讽刺的是，他自己也成了受害者)，男孩面对信使，信使穿着一件摩托车夹克，上面有一个金色的皇冠和“男人”的字样。在巴拉卡的梦境寓言中，男人可以代表罗马/美国的法律体系，也可以是天父上帝的象征，这两种力量都严重限制了男孩对事件的控制。小男孩对信使的第一反应是恢复他优越的精神地位，坚持认为他“给许多人带来了爱”，并呼吁他的“天父”给予同情。信使拒绝了这些请求，表示“这个人今晚要毁掉整个作品。”男孩反驳道:“上帝和人都不能强迫我离开。我是被派来拯救人类的，不拯救人类我绝不离开。”这个寓言暗示了几个不同层次的解释:社会、心理和象征。
为了拯救一个抽象的实体(作为理想的人的暴民)，男孩拒绝了他对具体个体(他杀死的暴民，人)的责任。最后，他声称自己有权处死殉教者，他杀死了暴民，拒绝让殉教者屈服于更高的权力，以避免殉教者的死亡。信使对男孩的言辞失去了耐心，他的回应不是杀死他，而是击倒他并把他拖下舞台。他对无聊的态度有效地削弱了男孩蔑视的讽喻的严肃性，同性恋者的结束语强化了这种通缩，他说这个场景类似于“某种真正无趣的狂欢”。
洗礼他对牺牲、仪式和受害这三个连锁主题的处理强调了它们内在的模糊性，并暗示了在一种将上帝和摩托车黑帮首领混淆的文化中，道德行为是不可能的。基督人物牺牲他的会众以确保世界毁灭，这包含着讽刺意味，让人想起t·s·艾略特在《圣经》中对神话的处理荒原（1922年）和他的论文“尤利西斯：神话和命令”。艾略特利用经典的暗示和神话类比来强调现代生活的琐碎性清楚地预计Baraka对基督徒仪式的讽刺意见。巴拉卡的洗礼会使男孩陷入荒谬而不是责任。如果任何血液被冲走，它们就会立即复活，在毫无意义的仪式暴力和不成熟的言辞中。虽然他没有明确发展主题洗礼巴拉卡认为，在欧美文化中存在一种潜在的哲学腐败，在这种情况下，这种腐败源于基督教将肉体与精神分离的倾向。这种哲学上的腐败日益成为巴拉卡对西方文明戏剧性呈现的中心。
荷兰人
被广泛认可为Baraka在任何类型中的最大工作，荷兰人将他的前卫时期的讽刺与后来工作的情感力量和社会洞察力结合在一起。粘土，一个具有高度发达的自我意义感的年轻黑人，占据了类似男孩的比赛中的核心位置洗礼。该剧的中央戏剧性作用涉及粘土与一位年轻白人卢拉对抗，他们实际上可能被视为粘土自我意识的一个方面。在主题强调和戏剧性的结构中，荷兰人相似之处爱德华艾碧的动物园的故事pb (pr。1959)。两部剧都聚焦于来自不同社会和哲学背景的人物之间的冲突，都评论了美国社会中个人的内部分歧，都以现实主义和象征性的暴力行为达到高潮。
什么设置荷兰人然而，除此之外，它还对导致克莱进行象征性反抗的心理进行了复杂的探索，这具有讽刺意味地保证了他真正的受害。粘土认为他作为一个为生存意识而奋斗的自主个体而存在。然而，巴拉卡暗示说，这种欧美人的自我观念只是强化了克莱作为仪式上的替罪羊的既定角色。正如他的名字所暗示的普通人形象，克莱代表了所有被自我欺骗和社会压力困住的个体。作为种族主义文化中的一名黑人，他与那些自我意识被白人定义所决定的人一样，面临着更为具体的问题。
舞台方向荷兰人强调了克莱的处境与欧美文化的衰落之间的联系，并将事件发生的地铁车厢描述为“城市飞翔的腹部……在现代神话中堆积如山。”卢拉吃着苹果走进来，唤起了堕落的神话。这些暗喻一起为围绕在卢拉和地铁乘客(大多是白人，但也有一些黑人)手中的漫长对话营造了一种不祥的氛围。自始至终，卢拉对她的象征意义和政治意图保持着清晰的认识，而克莱实际上仍然是盲目的。卢拉的角色只是要求她维护黑人的利益，直到有必要杀了他为止。
与此同时，粘土认为他可以以某种方式占据脱离或精神优势的位置。卢拉经常改变方法，扮演节奏，智力，心理学家和种族主义的角色。粘土对这些康马虎有各种各样地响应，有时享受娱乐，最终愤怒和蔑视。然而，始终如一地，他未能认识到卢拉的化妆舞会的种族灭绝现实，不知不觉地在黑色破坏控制仪式中不知不觉。就像它被命名的传奇鬼船一样，荷兰人巴拉卡暗示，只要黑人允许白人世界控制种族辩论的前提，这种情况就会继续下去。
这场被操纵的辩论反映了巴拉卡对他的普世主义信仰和他的黑人民族主义运动的重新评估。克雷在很多方面都与早期的勒罗伊·琼斯相似:两人都是新泽西本地人，有着对前卫艺术成功的渴望。荷兰人意味着两者都涉及幻想在欧洲美洲文化的领域中可能的有意义成功。卢拉交替地将粘土减少到“众所周知的类型”，并谴责他拒绝他的根源，并拥抱“你应该感到压迫的传统。”在第一次行动中，粘土留下“酷”，直到卢拉讽刺地宣布他是“黑色波德莱尔”，并随后与重复的短语“我的克里斯特基。”。突然转移强调，她立刻否认他的基督类似的身材并坚持“你是一个凶手”，压缩了男孩的两个主要属性洗礼这一次，它产生了特殊的社会共鸣。突然的转变打破了克莱的平衡。
具有讽刺意味的重新停止并简化论文拉尔夫埃里森普遍主义者的小说看不见的人(1922年)，卢拉以一个具有讽刺意味的决议结束了开场表演，“假装人们看不到你……你已经摆脱了自己的历史。我摆脱了我的历史。”克莱从基督和杀人犯——美国白人幻想生活中的标准黑人角色——迅速转变为借口他的自由强调了他受害者的不可避免性，这是控制卢拉的历史力量明确规定的不可避免性，粘土坚决拒绝认识到。
粘土的lack of awareness blinds him to the fact that the subway car, occupied only by himself and Lula during act 1, fills up with people during act 2. Continuing to manipulate Clay through rapid shifts of focus, Lula diverts his attention from the context, first by fantasizing a sexual affair with him and then by ridiculing him as an “escaped nigger” with absurd pretensions to cultural whiteness. Abandoning his cool perspective for the first time, Clay angrily takes “control” of the conversation. His powerful soliloquy establishes his superior understanding of his interaction with Lula, but only in the theoretical terms of European American academic discourse. Admitting his hatred for whites, Clay claims a deep affinity with the explosive anger lying beneath the humorous surface of the work of the great black musicians Bessie Smith and Charlie Parker. Ridiculing Lula’s interpretation of his psychological makeup, Clay warns her that whites should beware of preaching “rationalism” to blacks, since the best cure for the black neurosis would be the random murder of whites.
在这次展示他的优越，高度理性，意识之后，粘土转向去。他用蔑视的卢拉解雇了，说：“我们不会表现出你以前概述的小选美。”之后立即，卢拉杀了他。谋杀实际上是真正的选美的最后行为，黑人牺牲的仪式。从卢拉的角度看，整个谈话相当于克莱对生存基本必需品的延长袭击。从巴拉卡的观点看，克莱的最终演讲的种族意识提升只是一种幻觉，如果离婚的行动，毫无价值。粘土不愿意参与白神话的选美揭示了所有企图以其自身的术语回应白文化的无用。在这盏灯中，巴拉卡随后远离理论前卫和欧洲美国心理分析模式的运动似乎是不可避免的。
黑人民族主义戏剧
Baraka的黑色民族主义者扮演，其中许多人为Spirit House Movers和旧金山州立大学黑艺术联盟等社区剧院团体编写，偶尔采用了特定的前卫技术。他之前的作品“认真”采取技术，但即使是他最实验性的民族主义者的戏剧，如1号实验死亡单元显然是试图颠覆欧美美学所蕴含的价值。巴拉卡决心通过自己的风格与他的社区进行交流，他在舞蹈和音乐、非洲圣歌、实验爵士乐、节奏和布鲁斯以及雷鬼音乐中寻求非裔美国人美学的新形式。
特别是当它在主要的黑色背景下进行时，Baraka在这个成语中的工作难以描述在标准的学术术语中难以描述的情绪强度，对于白色观众来说往往非常不舒服。然而，即使在拥抱和利用成语的审美潜力时，Baraka也试图净化和改造它。否认他早期的普遍异化和受害者愿景，巴拉卡不再同情，甚至容忍被动的替罪羊，如粘土和男孩。但是，他并没有从他的戏剧中心移除受害者。相反，他强调了他的民族主义仪式中的两种新类型的受害者：显然的英国非洲裔美国烈士生命的伟大之处(浣熊秀)和马尔科姆·艾克斯之死和粉刷的黑色和推翻白色压迫者Madheart.和奴隶船被描绘成活该。
Madheart.
Madheart.和生命的伟大之处(浣熊秀)用这些人物的不同星座来批判黑人社区未能净化其欧美价值观意识。和《黑人弥撒》一样，“疯狂的心”借用了伊斯兰国家(有时被不准确地称为“黑人穆斯林”)神学中的“白人魔鬼”的形象，来解释黑人意识的衰落状况。
从寓言人物黑人和魔鬼女士的对抗开始，Madheart.专注于魔鬼女士对黑人母亲和妹妹的影响，其红色和金发假发表明了腐败的程度。由支持性的黑人女子辅助，黑人拒绝并牺牲魔鬼夫人，象征性地悔改白文化。然而，母亲和姐姐拒绝参加纯化仪式。姐姐失去了意识，相信魔鬼女士的死亡也是她自己的死亡。哀叹她的女儿，妈妈叫白色“圣徒”，如Tony Bennett，Ludwig Van Beethoven和Batman才能拯救。
坚持自己的信仰，母亲和复活的妹妹下降到水平的动物水平。被爱而不是仇恨，黑人在戏剧结束时会把它变成了一个消防线。他的结论演讲将巴拉卡的基本态度与他的痛苦社区相结合：“这种东西不能继续。他们会死或帮助我们，是黑色或白色而死的。我会拯救他们或杀死他们。“为了避免像粘土一样牺牲，巴拉卡意味着，非洲裔美国社区必须谴责其内部白度。消除白色“魔鬼”的消除本身就是朝向黑色自我图像纯化的初步步骤。
生命的伟大之处(浣熊秀)
扩展对白人腐败内在化的批评，生命的伟大之处(浣熊秀)，其标题具有讽刺意识的几个层次，重点介绍了法院皇室的审判，这是一个被指控未指明的犯罪的中年黑人。一个越来越多地看起来越来越可敬的Ku Klux Klan数字的舞台，回声卢拉荷兰人，声称法院皇室一直含有凶手。虽然法院皇家以具体条款解释了索赔，但声音主要寻求他对他的黑色身份否认。操纵他对个人损失的恐惧，声音迫使法院主持一个黑色殉道者的仪式谋杀，其身体被持续到预计幻灯片的伴奏，显示烈士，如Malcolm X和Patrice Lumumba等殉道者。
命令处置尸体的声音说:“把尸体藏在石头里。把石头沉到海底深处。打电话给报纸，告诉他们官方的历史。确保他的声音也在那块石头里。”事实上，这个声音的主要目的是通过鼓励个人把自己的处境视为与社区的处境相分离来让非裔美国人的文化传统噤声。尽管皇家法庭模糊地意识到“身体”是一个集体形象，但声音迫使他否认他的感觉“有许多面孔”。在皇室默许了这种欧美人的个人主义观念后，《声音》宣布他是“自由的”，只规定他“进行仪式”。仪式是对“身体”的执行。
保证法院皇家，凶手已经死了，仍然要求他通过牺牲内部“凶手”牺牲“凶手”积极促进非洲裔美国传统的毁灭。从他法案的种族灭绝现实分散法庭皇室，声音对仪式行动的性质提供了复杂的陈述。法院，陷入欧洲言辞的陷阱，讽刺地承担了白色上帝的作用并执行他的象征性儿子;年轻的黑人在他死去的时候哭了出“爸爸”。他的灵魂“像雪一样洗涤，”法庭只是回到他的夜间保龄球。
他的声音沉入了海底，Court只能呼应白人的声音，而白人的声音让他被动地接受了欧美的仪式。克雷被白人社会直接杀害的地方，殉道者生命的伟大之处(浣熊秀)被白人社会间接行事的白人和自我迷惑的黑人资产阶级杀死。仪式谋杀变质变成仪式自杀。巴拉卡清楚地暗示了对新仪式的需求，这将能够展示不受白色声音控制的新替代品。
奴隶船
奴隶船，巴拉卡最令人信服和最有效的黑色民族主义者的戏剧，发展了这些仪式的形式和内容。主题，游戏的看法Madheart.和生命的伟大之处(浣熊秀)从更广阔的历史角度来看。巴拉卡追溯了非裔美国人文化的演变，从西非开始，一直发展到美国内战，强调了不断出现的背叛场景:卖国者，通常是传教士，通过出卖自己的人民来讨好他们的白人主人。这种不断重复的背叛，加上白人对黑人的暴力场面，制造出一种紧张气氛，这种紧张只有在白人声音和黑人叛徒被突然处死的仪式上才得以释放。这种牺牲强调了巴拉卡要求对社区内外的力量做出不妥协的反应，这些力量造成了几个世纪的黑人苦难。
真正的力量奴隶船它的表演风格结合了灯光、音乐，有时甚至是气味，创造出一种压抑的气氛，让位于更压倒性的庆祝活动。白人的笑声、黑人的歌声和呻吟声围绕着反复出现的视觉图像，这些图像连接着历史小插曲。在紧张和看似绝望的时刻，一个鼓点再次证明了非洲遗产的存在。鼓声中加入了爵士乐萨克斯管，黑人社区开始挣脱束缚，开始欢呼:“我们何时能崛起，兄弟/我们何时能超越太阳/我们何时能取代自己的位置，兄弟/就像世界刚刚开始?”在持续的背景呻吟之上，圣歌激发了一种融合了非洲和非裔美国人风格的公共舞蹈。
巴拉卡引用了“奇迹/诱惑舞蹈”的编舞，称这种舞蹈为“Boogalooyoruba”，将历史的过去和现在压缩在一种仪式中，旨在创造一个更光明的未来。在高潮之后，黑人叛徒和白人压迫者的头颅被扔到舞台上。给定理想的背景和表演，布加卢约鲁巴人的舞蹈就会在观众中传播开来。奴隶船这是60年代非裔美国人仪式戏剧的典型;它融合了美学表现和政治声明，标志着巴拉卡的黑人民族主义作品的顶峰。
七十年代和八十年代的戏剧
巴拉卡后期的戏剧表达了他在70年代中期所信奉的马列主义毛泽东哲学。衡量不朽戏剧的成功，比如历史的运动和西德尼诗人英雄这很困难，部分原因是它们很少执行，更大程度上是因为普遍敌对的政治气氛。剧本的文本反映了巴拉卡对多媒体表演风格的持续兴趣，融合了大量的音乐和电影材料。这两出戏都包含了许多揭示历史力量(主要是经济力量)作用的简短场景历史的运动主要是种族歧视西德尼诗人英雄。
两种戏剧还展示了烈士英雄和压迫者 - 替罪羊的图像。然而，在页面上，两者都出现了编程和有点天真的意识形态。例如，高潮，旨在激励观众的政治承诺，这是1930年代的无产阶级剧中的技术，如克利福德的机构等待左撇子（PR。，PB。1935）。哭泣“长期生活社会主义革命”和“胜利对黑人！胜利对所有受压迫的人！“得出结论历史的运动和西德尼诗人英雄显然需要一个敏感的生产和政治同情的观众，以工作他们所需的效果。在1970年代后期和1980年代的政治气氛中，任何元素都很常见，而巴拉卡的比赛可能被认为是壁橱戏剧。
原始的世界
在1984年《原始世界:反核爵士音乐剧》巴拉卡把钱神描绘成头号恶魔。这些金钱之神对人类——尤其是穷人——“想要东西”的大胆行为感到不满，他们决定结束人类的历史。在谈到他的戏剧的“冷酷的道德”时，巴拉卡说，“我们似乎更容易受到贪婪和自私的威胁，而不是受到我们自己创造的用来摧毁彼此的武器的威胁。”在这部戏剧中，就像在他的早期作品中一样，巴拉卡试图驱除恶魔和每个人体内的恶魔元素，他们似乎只想毁灭人类——最终毁灭人类。
在他的演讲中对“公共领域”诗歌和当代诗歌在1997年的会议上,天地玄黄解决更广泛的工作的反复出现的主题:“这是哀号,这反抗,这种阻力,这在邪恶的压倒性的好欢乐,这是在我们的诗歌传统,我们的历史,我们继续生活。”在1969年的诗歌《魔法》(Black Art)中，诗人要求自己的诗“为美德和爱清扫世界”;他让他的诗尖叫起来，他喊道:“让黑人明白/他们是恋人和战士的儿子/他们是诗歌和诗人/世界上所有的可爱之处。”在他更早的戏剧中黑色质量他的黑色牧师坦齐尔谈到达到“回到温暖和感情，对人类的思想和同情。和ris [ing]再次，回到尺度，再次伸手为球体球体，回到原因。到我们总是在哪里。“恶魔压迫者的驱魔主义黑色质量没有留给观众的想象/智力原始的世界。叙述者黑色质量向观众讲述了勤奋的必要性，在寻找和毁灭邪恶的过程中，牧师们在他们的实验中释放了邪恶——在他们创造“没有灵魂的[白色]怪物的过程中出错了。”在游戏中，压迫者都没有承认或运用理性和对这个“球体中的球体”的居住者的可能的同情。
后来玩
当“白人。。。让[他]着名“荷兰人巴拉卡认为，他们让他有可能“延续他的人民传给他的传统”:
我不知道你们家里是否还有这个. . . .我不能就此发表意见，但我知道这是我们作为作家必须做的，延续这个传统。我能看到传统得以延续的唯一方式是通过作家在社区中的角色和功能。
这并不奇怪，虽然他受到如此突出的非洲裔美国作家被称赞，因为詹姆斯鲍尔德温，托尼莫里森，索南·桑切斯，Nikki Giovanni，Notazake Shange和Maya Angelou，他不可否认的大部分艺术的看法并不起与主流受众持续受欢迎，他发现自己无法作为作家谋生。根据Baraka，1982年金钱:一场爵士歌剧甚至“在法国被美国禁止”，因为它被认为是反美的。
巴拉卡的1990年代戏剧《Bumpy Johnson的一生和所述会议莉莉有点不太尖锐，也许是由于主流批评者有些更好地接受。
巴拉卡在1998年向一群有抱负的作家发表讲话时谈到，他的父母和祖母已经为他作为非主流作家和活动家的一生做好了准备:
就像你被大师篡改过的。。。。每天晚餐，他们都在运行它。。。。他们会告诉你南方的历史，黑人的历史，黑色音乐的历史，你会坐在那里。。 . . My grandmother would tell me all the time about this Black boy they accused of raping this woman and they cut off his genitals and stuffed them in his mouth and then made all the Black women come there and watch. . . . Why would your grandmother tell you that story? . . . Oh, you still know the story, you still got it in your mind sixty years later. . . . Well, that’s why she told it to you.
巴拉卡在他的作品中努力驱除无灵魂，为人类恢复可爱和人性。20世纪的非裔美国人，从诺贝尔奖得主作家到工厂工人，都受到这个人的影响，他放弃了头衔，但没有放弃“伊玛目”这个角色——精神领袖。二十一世纪的主流是否可以忽视巴拉卡的作品及其自身的主观性，从而也能从他的作品精神中获益，这还有待观察。
主要戏剧
《洗礼》，pr. 1964, pb。1966;荷兰人,公关,pb。1964;奴隶，pr. pb。1964;厕所，pr.， pb。1964;1号实验死亡单元，1965年版，pb。1969; Jello, pr. 1965, pb. 1970; A Black Mass, pr. 1966, pb. 1969; Arm Yourself, or Harm Yourself, pr., pb. 1967; Great Goodness of Life (A Coon Show), pr. 1967, pb. 1969; Madheart, pr. 1967, pb. 1969; Slave Ship: A Historical Pageant, pr., pb. 1967; The Death of Malcolm X, pb. 1969; Bloodrites, pr. 1970, pb. 1971; Junkies Are Full of (SHHH . . .), pr. 1970, pb. 1971; A Recent Killing, pr. 1973; S-1, pr. 1976, pb. 1978; The Motion of History, pr. 1977, pb. 1978; The Sidney Poet Heroical, pb. 1979 (originally as Sidnee Poet Heroical, pr. 1975); What Was the Relationship of the Lone Ranger to the Means of Production?, pr., pb. 1979; At the Dim’cracker Convention, pr. 1980; Weimar, pr. 1981; Money: A Jazz Opera, pr. 1982; Primitive World: An Anti-Nuclear Jazz Musical, pr. 1984, pb. 1997; The Life and Life of Bumpy Johnson, pr. 1991; General Hag’s Skeezag, pb. 1992; Meeting Lillie, pr. 1993; The Election Machine Warehouse, pr. 1996, pb. 1997
其他主要作品
长小说：Dante的地狱系统，1965年。
短篇小说:《故事》，1967年;勒罗伊·琼斯/阿米里·巴拉卡的小说，2000。
诗歌：春天和西非，1960;序言是20体积自杀式票据，1961;死亡讲师，1964年;黑人艺术，1966;黑心的一首诗，1967年;黑魔法：破坏，目标研究，黑色艺术收集的诗歌，1961-1967,1969;这是1970年的国家时间;在我们的恐怖症中：黑色风格的一些元素和意义，1970年（基金会[比利雅差]）;精神覆盖，1972年;1973年Afrikan Revolution; Hard Facts, 1975; Selected Poetry of Amiri Baraka/LeRoi Jones, 1979; Reggae or Not!, 1981; Transbluesency: The Selected Poems of Amiri Baraka, 1995; Wise, Why’s, Y’s, 1995; Funklore: New Poems, 1984-1995, 1996.
非虚构作品:《蓝调人物:白人美国的黑人音乐》，1963年;家庭:《社会论文集》，1966年;Raise Race Rays Raze: Essays Since 1965, 1971;《新民族主义》，1972年;《勒罗伊·琼斯/阿米里·巴拉卡自传》，1984年，1997年修订;《匕首与标枪:随笔》，1984;音乐:对爵士乐和布鲁斯的反思，1987(与阿米娜巴拉卡)。
编辑文本:现代:美国新小说，1963;《黑火:1968年美国黑人文学选集》(与拉里·尼尔合作);非洲大会:1972年第一次现代泛非大会记录片;《确认:非裔美国女性选集》，1983(与阿米娜·巴拉卡合作)。
杂项:《戏剧散文选集》，1979年;The LeRoi Jones/Amiri Baraka Reader, 1991。
参考书目
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阿米里·巴拉卡的诗歌和诗学:爵士乐美学。哥伦比亚:密苏里大学出版社，1985。
从勒罗伊·琼斯到阿米里·巴拉卡:文学作品。达勒姆，北卡罗来纳州:杜克大学出版社，1973年。
莱西，亨利·C.《抚养、毁灭和创造:Imamu Amiri Baraka的诗歌、戏剧和小说》(勒罗伊·琼斯)。特洛伊，纽约州:惠斯顿，1981年。
Reilly，Charlie，Ed。与Amiri Baraka的对话。杰克逊：大学出版社密西西比州，1994年。
斯洛尔多斯，Werner。Amiri Baraka / Leroi Jones：寻求“民粹主义现代主义”。纽约：哥伦比亚大学出版社，1978年。
瓦,杰瑞Gafio。阿米里·巴拉卡:黑人知识分子的政治和艺术。北京:北京大学出版社，2001。
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