詹姆逊是最著名的后现代主义的理论家之一,最早的吗马克思主义他的批评者的一代。在后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑(1991),电影在他占有重要地位的正式关系的后现代主义的特征和在他的分析后现代文化的社会和经济形式的“晚期资本主义”。在其他作品,如签名的可见(1990)和地缘政治美学(1992),电影是他反思的重点关键和乌托邦思想的命运后现代文化,和对他的评价的可能性和限制各种叙事和表征形式的想象的个人经验在新的全球体系。大部分的力量詹姆逊作品对后现代主义取决于他对这些不同层次的分析编织成一个连贯的整体,从而提供一个全球的解释后现代主义的“文化主导”“晚期资本主义”的社会。因此这个项目的重要性,其哲学的合法性,美学和政治主张,更广泛的框架内才能完全理解詹姆逊反思的通常解释文化历史的问题,发现其最系统化的阐述政治无意识(1981)。
“总是使用历史资料!”{如上。:9)。在打开页政治无意识,詹姆逊指出这是“一个绝对的“命令式的辩证思想继承了马克思主义的传统。但是这个任务,詹姆逊认为,要求更多的翻译比阅读的工作文化文物,作为传统文学或电影历史上,它的政治或文化背景的一种反映。詹姆逊,背景从来都不是简单地立即给我们。虽然历史过程,正如詹姆逊承认的,远非简化为我们讲述他们的故事,历史还是可以访问我们只有在到目前为止通过“之前(重新)掌易者”{如上。:82)。代表,换句话说,必须先使能上演的历史和其个人和集体的故事人物想象的曲目的叙事模式和通用公式,概念对立,神话和刻板印象,在一起,构成了意识形态的一个给定的历史时刻。
它是什么,詹姆逊认为,只有通过这种形式的叙事和认为,一个社会可以尝试代表其潜在的矛盾和对立,应对社会焦虑和集体希望这些矛盾和对立产生,想象他们的决议的可能性。但由于这些形式,他们的传统的接待,早些时候在应对已经进化的历史时刻的意识形态和集体幻想他们仍然承担痕迹,他们必须自己不可避免的被重写或转化为了解决当前的矛盾。文本因此与其说反映历史和重写,谈判形式的社会实践和经验之间的关系,伴随着他们的幻想和焦虑,构成其历史原料,以及叙事的曲目和表征策略有继承,连同他们的意识形态的残留物。从这个角度看,批评家的任务是重建的动态过程的工作写一个地方为自己在这些重叠的历史。
詹姆逊提供了一个典范的重建这个动态的短暂但层的详尽报告一分之二的电影弗朗西斯·福特·科波拉的教父三部曲(1972 - 90)具体化,在大众文化乌托邦提供一个压缩之后阐述了在清晰度的解释方法政治无意识。1当然,正如詹姆逊承认的,《教父》最直接的层面上,被认为是表示实际的历史事件:五大黑帮的血腥斗争的家庭,和扩展到世界的合法商业、娱乐业和政治权力结构。但执行的思想工作的电影不会把太多的真理和谬误的这些事件被认为是在和自己的转换带来了叙事的形式,通过它的历史事件——以及更广泛的历史,它是寓言图——想象。
因此我们第一次知道什么是利害攸关的教父柯里昂家族的历史叙事的方式将这“黑手党材料”成为时机改造“警匪片”的类型,类型的转换的世纪行动“改变社会和意识形态功能”在回应“截然不同的历史情况”(1990:30 - 31)。詹姆逊认为,如果1930年代的黑帮电影,回应的时刻美国的新政民粹主义,把歹徒描绘成“生病的孤独者”猛烈抨击体面的社会“普通人”,如果“鲍嘉的战后黑帮时代”是孤独者的不同,充满了“悲惨的感伤”共鸣的心理创伤退伍军人回到面对“心胸狭窄,产生复仇的心理社会秩序”,叙述黑手党家族的标志着从个人主义转变,标志着之前的历史风格。根据詹姆逊,
这个非常独特的叙事内容——一种传奇或家庭材料类似于中世纪的香颂degeste反复发作和传奇人物返回一次又一次在不同的视角和背景——可以立即从旧范式结构分化的集体性质。(出处同上:31)
这相似之处“进化向组织主题和叙事”(出处同上)在其他分支(如西方和雀跃电影)在1960年代。
这种叙事形式的转变跨通用边界本身似乎表明,詹姆逊认为,社会生活形式的转变,提供原料,一个,在跨国公司的时代,只有个人的故事可以不再令人信服地声称相同的意义。科波拉再造的黑手党的神话——“一个有组织的阴谋”(出处同上)把触角伸到我们所有的经济、文化和政治机构——从这个角度可以看到作为一个神话叙事通过这种新形式的社会生活形式可以表示这是一次戏剧性的方式(内部运作的表示“合法”的公司不太可能)和间接的,在这里代表大企业只有通过位移的特点一个黑手党家族。
但如果这替换为大企业成功地赋予这些材料有组织犯罪与黑社会的不可否认的叙事魅力和邪恶的,它体现了,相同的位移也的工作意识形态,甚至,正如詹姆逊所言,如果“有组织的犯罪已经完全在美国生活的重要性和影响这些表征属性”(出处同上:32)。尽管它可能希望跨国公司主导作用的直接表示在我们的社会可能导致批判的结构使他们的统治地位,主导地位的寓言换位成“神话”的黑手党”(出处同上:30)鼓励我们想象的有害影响的无形力量的产物其行凶者的道德缺陷,而不是不民主和剥削的社会机构。美国公司的矛盾寓言铭文的框架内提供的黑帮类型(一个铭文,正如我们所见,需要再造流派)从而导致我们反对这个系统框架的语言道德谴责,而不是政治批判。在这种情况下,詹姆逊认为实施“战略位移”等电影(出处同上:32)的愤怒,否则可能会针对企业的宇宙主宰,事实上,是社会秩序的支柱在其目前的形式——犯罪人物出现的敌人。因此,詹姆森总结说,在一个历史性的时刻,法律和秩序的尼克松的主题是美国的政治权利的试金石,黑手党电影”项目解决社会矛盾——清廉,打击犯罪,最后law-andorder本身——这显然是一个非常不同的命题从美国痛苦的处方的诊断将社会革命”(同前)。
这些教父大众文化的电影,像其他实例分析詹姆逊,因此可以履行的意识形态功能结构人类学家说克洛德·列维-斯特劳斯归因于在部落社会的文化神话:提供的一个虚构的真实社会矛盾的解决。2这样的大众文化神话,利用所产生的情感对立和恐惧的现实社会关系的支配,包含在叙事形式,由代表社会的结构性弊病畸变的社会秩序,让我们想象一下解决这些弊端在于国防的秩序。
除了他们的表现的意识形态功能,詹姆逊的继续,这样的黑帮故事也执行“超验或乌托邦功能”{同前)。在将该流派从个人主义的叙述模式的代表性的集体,《教父》黑帮电影的重写了一个移民和少数民族社区的民族叙事,嵌入式的记忆和经验。在这次婚礼的顺序《教父》(dir。科波拉,1972),例如,詹姆逊指出,一个“种族社区团结”依然生动、通俗易懂的当前内存的方式美国中产的小镇生活的更遥远的记忆。最重要的是,我们面前的电影带来的持久的形象“黑手党家族(感官)”(1990:33)由标题的父权教父主持。和这幅图,在一段时间内社会分裂通常归咎于“恶化”,出乎意料地提供了借口“绝望的乌托邦式的幻想”,在“民族”似乎“重返社会项目一个图像”民众不再可用在当下,“过去”的宗法专制家庭(出处同上:33)。
这样一个“大众文化产品”的力量(出处同上)《教父》詹姆逊认为,因此首先取决于其能力作为两种对立的冲动的表达方式。它必须首先应对意识形态要求的解决社会矛盾被想象没有质疑的底层结构产生。但与此同时,它还必须表达思想上不可接受的渴望另一种形式的生命,通过有趣的幻想记忆或想象的集体矛盾之外的礼物。詹姆逊的解释教父电影因此邀请我们来辨别它的超定的表情立刻“我们最深的幻想关于社会生活的本质,既是我们生活现在,我们觉得在我们的骨骼,而应该是生活”,和意识形态的和通用的约束,让这个“根深蒂固的集体”表达只在“扭曲和压抑的无意识的形式”(出处同上:34)。电影的天才似乎撒谎,从这个角度看,在其绑定这两个看似不兼容的冲动在一个通用的结构,它允许每个作为一次借口和其他的面具。
这个论点是证实了这种妥协的解体《教父》第二部分(dir。科波拉,1974)。正如詹姆逊所示,续集精化的乌托邦和意识形态叙事的电影之外的通用和历史局限性的框架进行了黑帮电影揭露这些早期电影的构成维度。一方面,它等于重温教父家族的未来债券的历史渊源的专制封建社会关系资本主义西西里。另一方面,它显示了如何犯罪阴谋逐渐转化成的资本主义企业它是流离失所的形象放在第一位。被迫占其历史上没有其他的援助,每一个是强迫,在续集中,面对立即历史内容的矛盾,他们的位移成寓言故事的第一部电影曾超越或包含。的续集,家族企业成长为一个企业的企业寻求海外市场,在古巴遇到相同的电阻面对全世界在1960年代由美国的政治和经济力量,从而使我们看到一个“真正的乌托邦革命解放”(1990:34)。同样,当我们后退教父起源于封建西西里,“家庭模式的退化的乌托邦式的内容最终揭露自己的生存更古老的形式的镇压”(同前)。续集,这两个故事,“自由追求自己的内在逻辑,其局限性,从而推动了…历史资本主义本身的边界”(出处同上),恢复封建主义的记忆,造成社会主义革命的幽灵。
詹姆逊的历史解读可能因此说通过一系列扩大框架,这意味着每个人不同的地平线上的解释。第一层,他考察了压抑的集体愿望或者焦虑和流离失所的表达式通过个人作品改写已有的叙事和表征形式。当詹姆逊以这种方式侧重于个体本身的工作,他把它解释为一个离散的“象征性行动”(1981:76),这不仅符合textualize潜在的社会矛盾,而且数据,通常以寓言形式,密封,决议满足或超越这些矛盾的一个集体的愿望。从这个角度看,批评家的任务,詹姆逊认为,将识别潜在的集体意愿表达的内容既存的工作和显示通过转换等文化形式的愿望实现间接表达。
但是因为工作调动的预先存在的形式表示的含义丰富积累以前的历史,詹姆逊认为批评家也不能完全领会作品的意义象征行为没有重建,在一个更广泛的框架,这些形式的隐式消息或假定嵌入自己的个人工作调动或抑制在利用他们的新的历史情况。格外引人注目,正如我们所见,科波拉重写的黑帮题材,只有成为理解的批评流派以前历史的重建。但这也是真正的阴谋被詹姆逊的普遍主题提供集体叙事的形式,允许黑手党站在公司。这只是漂浮的文化比喻——介于一个信条和幻想故事,詹姆逊称一个“意识形态”(参见如上。:87 - 8):普通股的一部分叙述情况下,获得思想和刻板印象可以代表一个看不见的集体,黑手党的叙述(连同下面讨论的“偏执”叙事)只有一个许多变体。在解释这样的预先存在的形式,评论家重构类型从一个历史形成的历史进程,或地图的选择使用相同的意识形态在一个时刻。但在这里,在解释个人的工作作为一个象征行为,历史解读的任务是揭示文本的意义提到,在一连串的嵌套数据添加,每个新的历史层,另一个层面的含义。
的基础上这个更大的“语义丰富”的多层次历史方法的基础上——而不是声称的优越性马克思主义作为政治取向或“主叙事”的历史,詹姆逊提出“马克思主义解释的优先级框架”(出处同上:10)。但还有一个意义上的成功的教父,在执行其意识形态和乌托邦式的职业元素来自多层编织在一起的历史,需要局部压迫的历史。电影的成功作为一个投影的集体幻想取决于历史和地理结构,允许典故在西西里黑手党的过去封建主义和其未来的大企业没有明确表示这两个时刻的动力。幻想的全部意义必须保持在框架——在电影“政治无意识”。这就是为什么在詹姆逊关于重返历史现场《教父》,第二部分作为一个揭露:返回的压抑。在呈现的只是诱发在第一,第二部电影解开了第一个正式的交织链和意识形态的一致性。的相干打开排除任何可能导致观众质疑它虚幻的集体形式的封建家族的叠加的完全不同的anti-individualism战后时期的企业。
马克思主义批判的一个重要战略——詹姆逊是指它是一个“必须总结”(同前。53)——是超越一般,历史或给定的空间限制叙事或解释框架可见的文本镇压不许可的材料必须保持“超越其边界”(如上)。为了它所代表的世界保持其叙述和意识形态的一致性。这种终极的重构形式强调不是文本的多个历史意义的丰富性,但詹姆逊所说的限制其“遏制战略”(出处同上:53):叙述或意识形态的方式给人的印象是selfsufficient在自己的条件,而压抑不能认为没有调用它的基本假设和叙事形式质疑。
没有之间的紧张关系语义丰富作品的互文性典故,并限制其逐美学形式和意识形态,更明显比詹姆逊后现代主义的分析。没有文化历史的时刻似乎是富裕的重复多个风格,比后现代性的语言、风格和文化形态。后现代主义的一个关键特性是“模仿”的“普遍实践”(1991:16)的工作,有放弃任何索赔的权威现代主义的独特风格或视力稳定价格,进行一个看似随机的你死我活的脱离语境的过去的风格。因此,在吉姆。贾木许的幽灵狗:武士(1999),引用一个最近的例子,嘻哈与滑稽的共存的当代语言呈现群像被教父召集黑帮传奇,与否则现在死语言(Boop)中世纪的武士和贝蒂的卡通。
后现代仿作,样式和图片从每个地区和时期共处在同一个空间。但是,正如詹姆逊认为,这种“杂食性…历史主义”(1991:18),代表历史意识的升华,是表达“一个时代已经忘记如何认为历史…”(出处同上:第九)。后现代历史主义的历史并不是诱发不同的生命形态或经验。只能在第二个学位,通过回收此前表示。因此怀旧电影等美国风情画(dir。乔治。卢卡斯,1973),唐人街(dir。罗曼-波兰斯基,1974),而不是代表1930年代或1950年代的历史内容,循环通过文体内涵的一个永恒的”的概念,“1930 s-ness”或I950s-ness’”(出处同上:9)。
詹姆逊的怀旧电影汲取了过去自己风格的“文化形象”(出处同上:6),排除任何关系与过去的区别,和信号“危机”的“历史性”(出处同上:25)后现代主义。这场危机是平行的,在个人叙事的层面上,弥漫着支离破碎的事件和随机顺序叙事的文化形象“由空间和空间逻辑”(同前)。因此《低俗小说》(dir。昆汀·塔伦蒂诺,1994),发布了几年后出版的詹姆逊后现代主义,可以重组图像及其相关的任何顺序叙述事件,因为这订单是由没有因果或经验逻辑超出了这些图像的强度和国米文本之间的关系。
后现代主义等正式的功能在一个星座带来一个“周期”的概念(1991:3),它取代,詹姆逊认为,现代主义的“文化主导”(出处同上:4)跨国或“晚期资本主义”的新阶段后出现第二次世界大战。詹姆逊前景两个转换,晚期资本主义有别于相信以前的形式。第一,经济和文化的区别视为单独的领域——一个假定的反对现代主义的文化批判的一个网站,或补偿,针对现代性——越来越损坏。在消费文化与图像中心的增加,无论是在商品和商品的营销自己,经济变得越来越文化。同时,审美对象本身的生产变得越来越融入商品生产。结果,社会经验的内容越来越变得不可区分的文化形式的代表,和文化的形式表示自己成为他们所代表的社会现实。在这种情况下,唯一的一个可能的现实主义似乎的引文:现实主义模仿。
其次,资本的全球扩张最终超越了过去的“资本主义以前的飞地”(出处同上:49)的资本主义现代性,,生命的最后形式和经验没有被市场和工具的原因。这个失踪的前现代(连同无意识的“殖民”媒体图像;出处同上),可以不再令人信服地吸引原始,无意识的或作为本体论的一个乌托邦式的或神话替代退化的现代生活的经历。这一切仍将由现代主义引发的“真实”的经历将是他们的死语言表达。同时,这种同化前外围扩大资本主义制度超过现有的叙事能力和表征形式的关于个人和集体的互动演员现在跨国社会空间内。后现代主义因此出生的历史不可能恢复在晚期资本主义现实主义和现代主义,后现代主义前辈的形式存在,很多死的语言。
詹姆逊后现代主义的分析作为晚期资本主义的文化主要包括最宽的历史观点讨论的政治无意识:意识形态的文化形式,在社会形态的历史的辩证关系。但在他最扩展与后现代电影,接触的地缘政治美学,詹姆逊提供分析的个人电影textualize后现代性矛盾规定范围内,历史的紧要关头,在表达其集体愿望和忧虑。第一部分,“全部阴谋”等电影检查北美阴谋电影(包括三天的秃鹫[dir。西德尼·波拉克,1975],[dir视差视图。艾伦·j .短发,1974],Videodrome [dir。大卫柯南伯格,1983)作为一种“认知地图”:是“无意识的,集体努力试图找出我们风景和部队面对我们”的后现代性(1992:3)。从某种程度上说,这些电影地址掌易者,詹姆逊探索其他的问题:如何具体地想象“必要的客观和post-individualistic结构”的政治和经济权力行使在一个企业主导的时代”,同时仍然操作之间的真实的人,在有形的日常生活的必需品”(1990:48)。在影片的阴谋,这个问题是由不断变化的齿轮之间继承叙事形式(如侦探或间谍小说)的字符必须个人,和隐藏的阴谋,一个看不见的集体性格。
但这样的阴谋故事还精心设计的一个“无意识冥想”{如上:28),一个神话的形式或集体幻想,在发送社会引起的恐惧和希望。在柯南伯格年代Videodrome(1983),性指控媒体图像,通过hallucination-inducing技术,“殖民”的心灵内部平凡的主角,马克斯,诱导他扮演的角色,在不同的点,调查员,受害者甚至行凶者,两个阴谋:右翼阴谋的企业精英和一个千禧年的乌托邦式的阴谋。正如詹姆逊指出,令人眼花缭乱的旋转最大的角色允许Videodrome探索所有偏执的可能性作为意识形态代表,通过“叙事的个性”(1992:34),集体的过程不相称的个人经验。与此同时,这两个阴谋之间的斗争,视为集体角色,还提供了一个叙述仪器的反对判断最终本性的社会过程,变形的乌托邦式的承诺社区或作为一个更新的法西斯主义——是并列。詹姆逊认为,Videodrome并不要求我们决定这些愿景之间发送的世界里,但表明他们是紧密交织在一起的“{如上。:28)在同一集体幻想。两者之间的交替因此不那么多提供一个神话解决这些矛盾方面的后现代性的叙事机制暴露在我们眼前意识形态本身。
但如果这样的阴谋故事被理解为无意识的试图从北美想象全球整体“中心”,在“三项环球航行”,下半年的地缘政治美学,詹姆逊探索电影如何从欧洲和全球南方,他们必须认为他们中心的距离,复杂的抵抗后现代性最创新的策略年代社会和文化形式。在Mababangong bangungot(芳香的噩梦;1977),Kidlat Tahimik探索之间的关系他的至交年代生活在菲律宾的一个村庄和他的隐式信任都市科技和经济发展的承诺。吉普车司机Kidlats形象是一个村庄。(吉普车重建和精心装饰的盈余吉普车用于公共交通。)但他也是一个狂热的听众收听美国之音和沃纳·冯·布劳恩粉丝俱乐部的创始人。他的梦想吸引欧洲都市的“发达”世界里,他是,最终,对意识形态的发展。
但Tahimiks批判资本主义“过度开发”在这部影片中,在一系列的草图和笑料——不能声称一些网站绝对的全球体系外的差异性。在电影的高潮,Kidlat地想象出了一个伟大的风对帝国,他引用了,正如詹姆逊承认的,神话的语言,表达了反抗的力量潜伏在这片土地。但是,正如詹姆逊认为,Tahimik前景不协调和“不劳而获”(1992:208)字符的神话的结局,这部电影并没有由接地它在自然或传统世界的西方技术,也没有在任何合理的全球资本主义的替代品。同样,当Tahimik使寓言化Kidlats全球体系的外围情况(如Kidlats一系列试图把吉普车——先是一个小玩具吉普车,然后大一点,结局,可笑的是,大规模的事情本身——过桥主要来自他的村庄“发达”世界),他巧妙地部署distanciation布莱希特戏剧的影响采用正式的“回归”的审美。这种审美,巧妙地分期明显不懂世故的家庭电影或孩子的游戏,还是限价整个电影作为一个“乌托邦式的逃避商业具体化”(出处同上:204)。
因此,当Tahimik占用设备继承了现代主义,它不是为了发明一个真正的后现代主义的替代品,但随着混乱的战略的一部分,现代自然的对立或传统,和发展欠发达,是质疑。主题进行一个类似的运动,作为反对党Kidlat使我们重新思考在世界外围的中心系统。在他访问巴黎大都会,大多数是毁灭,才是他的发展,传统的社区对企业的利益链。因此,通过这个见证的外围,我们重新发现,酒店本身,同样的资本主义冲击的预先存在的生命形式可能是谴责,反帝国主义而言,在外围。
与此同时,在外围,取消,我们发现一个网站也以不同的方式,反对党的新发明的落后,发展不发达。这是工厂的吉普车是重建的回收部分军事机械,refunctioned新的目的,还单独和异乎寻常画,从而转化为审美对象本身。詹姆逊所暗示的那样,是一个乌托邦式的“人类劳动的空间”的形象,而不传统,远非“晚期资本主义的混合的机械部队高科技“劳动过程,“不知道装配线的结构压迫或Taylorization”,但“永远是临时的,从而解放的主题形式的暴行和预定程序的”:工作的一种形式,更重要的是,“美学和生产”是一个(出处同上:210)。詹姆逊认为,但Tahimiks电影本身就是一个这样的吉普车,车辆的乌托邦reimagination后现代实践相互替代和模仿的外围,也重新排序的后现代性的概念地图,这“爆炸的无菌反对旧和新之间,传统和西方,并允许其前组件本身被蚕食和概念上重焊”(出处同上:209 - 10)。
这个示范工作的认知映射——通过扩大的框架后现代主义超越地理限制的都市,向我们展示了另一种想象渗透的文化和经济,詹姆逊的结论是他最扩展反思后现代电影。Tahimiks电影不超越后现代呈现调用另一个世界。也没有,就像一个阴谋电影,梦想指挥的角度来看,这将包括世界整体的系统在一个单一的目光。但它产生,后现代性的地理战略位移的概念空间,辩证的限制我们在这个历史的紧要关头,面对与阻力和发明的可能性。在这方面,它提供了一个恰当的比喻,詹姆逊自己的工作。
注释1。这个1979年的文章出现在詹姆逊的第一本关于电影,可见的签名(纽约:路特雷奇出版社,1990年版),9-34。
2。在他这方面的讨论列维-斯特劳斯的神话,神话文本的解读为“一个象征性的行动,真正的社会矛盾,不可逾越的在他们自己的术语中,“解析”在美学领域”(f·詹姆逊,政治无意识:叙事作为一种社会象征行为(伦敦:梅图恩出版社,1981年版),77 - 80年,特别是79年),詹姆逊前景人类学家的分析Caduveo女性面部装饰的失望感,]。罗素(反式)(纽约:图书馆,1967),173 - 80,以及他的经典文章,“神话的结构研究,”结构人类学,c .雅各布森& b Grundfest Schoepf(反式)(纽约:基本书,1963),206 - 31所示。
资料来源:科尔曼,f (2014)。电影理论和哲学。伦敦:劳特利奇。
类别:电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,马克思主义,后现代主义
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