与他同时代的人不同，让·鲍德里亚(1929-2007)没有提供一个单一的，系统的电影理论。相反，他的评论散布在一系列作品中，包括不同形式的简短旁白、较长的分析和采访中发表的评论。重要的是，这些碎片不能被拼凑在一起形成一个连贯的整体。甚至鲍德里亚他经常声称自己“偏爱美国电影”(Gane1993年：67）通过他对“新好莱坞”的负面评估不断削弱.1威廉梅林他指出:“这种偏好很复杂鲍德里亚他对当代电影制作的批评，特别是对他声称更喜欢的好莱坞电影中的那种风格的批评”(2005:122)。虽然这种不一致可能被视为鲍德里亚故意自相矛盾的另一个例子，但我们将看到，在他对好莱坞电影的分析中，各种各样的元素实际上提供了非常不同的方式来概念化后现代的来临。
鲍德里亚在当代哲学和文化批评中，他对新好莱坞的喜爱是不同寻常的。采访材料强调了他对好莱坞评论的直觉基础。“我与电影的关系就像一个未经训练的电影观众……我一直想保持这种方式，从来不想进入分析它”(鲍德里亚，在加恩1993:67)。然而，20世纪80年代中期的访谈中建立的个人与理论之间的分歧并没有持续下去。的确，鲍德里亚的谴责矩阵三部曲由于未能正确地表达自己的观点，使影片受到理论分析的影响(鲍德里亚2004)
相比道格拉斯·凯尔纳对……发展的线性叙述鲍德里亚他的思想和想法，我们将看到鲍德里亚他的电影理论同时保留了许多相互冲突的分析模式。这将通过关注70年代末和80年代的出版物来实现:特别是1979年首次出版的《诱惑》(英文版1990年)，拟像与仿真出版于1981年(英译1994年)，美国出版于1986年(英译1988年)，以及80年代中期的采访(Gane 1993年)。在电影理论和文化研究，好莱坞电影被概念化为现代性的缩影（汉森2000）。然而，Baudrillard的分析提供了完全不同，彼此建筑的好莱坞，作为前现代和通往后现代的门户的变种。
在一篇文章中我作者：王莹，鲍累滨学研究,科尔纳认为,鲍德里亚20世纪70年代的工作标志着两个关键区别的发展：前现代与现代，现代与后现代（2006：13）。对于Kellner，第一个区别是在许多作品中开发的，包括生产镜子(1975)和象征性的交流和死亡(1993)。对于鲍德里亚来说，现代是资本主义的出现及其相关价值“生产、效用和工具理性”的同义词(Kellner 2006: 11)。相比之下，神话和仪式的前现代文化形式被认为构成了资本主义生产和意义的线性积累之外的符号交换模式。“这是交换、挥霍、节日的新陈代谢——也是毁灭的新陈代谢(生产已经建立、稳定了的东西又回到了无价值的状态)”(鲍德里亚1981，在科尔纳2006:10中引用)。
而将象征性交换描述为过度和浪费显然是有很大的借鉴意义的弗里德里希·尼采Kellner注意到鲍德里亚也接受了“巴塔耶的贵族批判”资本主义(2006:10- 11)。因此，资本主义被批评为“建立在……粗糙的实用和储蓄概念之上，而不是……贵族的过剩和支出概念之上”(同上:10)。因此，凯尔纳将鲍德里亚的早期作品定位在一种稳定“原始”文化特征的法国传统之中。“鲍德里亚对象征交换的捍卫超越了生产和工具理性……与卢梭对自然野蛮人的捍卫‘超越现代人’的传统是一样的。”迪尔凯姆他提出了前现代社会的有机团结，反对现代社会的抽象个人主义和失态”(同前。：12）。
Kellner认为，Baudrillard将象征性交换的话语视为制作的替代方案，以1979年（2006年：20）在他的工作中诱惑的概念替换它。然而，诱惑也继承了先前的贵族和资产阶级的区别，将其重新划分为两个等级(鲍德里亚1990:1)。诱惑是由女性气质、决斗、挑战和可逆性所代表的人为的“符号和仪式的……秩序”吗?而生产是自然秩序的缩影，由商业和精神分析的话语{同上:。2、39-43)。对技巧和仪式的关注清楚地将诱惑的概念与前现代形式的神话、节日和仪式联系起来。对凯尔纳来说，诱惑是一个绕道而行象征性交换和死亡和拟像与仿真该围绕仿真（2006：13-14）组织的现代社会之间的第二个关键区别在于资本主义生产和构造的后现代社会（2006：13-14）。
在他对鲍德里亚的描述中，科尔纳辩称，从第一次区分，前现代现代到第二个现代后现代的进展构成一个关键的突破。这是因为进入后现代部门被解释为结束鲍德里亚对资本主义的可行替代品的介绍。在媒体饱和社会中，群众被图像无穷无尽的游戏和扩散着迷，“参考，后面和外面，以及深度，精华，现实都消失，并妨碍了所有潜力的可能性反对派也消失了“{同前: 17 - 18)。人为的秩序诱惑被凯勒纳解雇为“一个软替代方案”：符号交换的真正差异模式的坏副本{同上：20）。为了科尔纳鲍德里亚短暂地徘徊在“怀旧与虚无主义”之间，在“……渴望回归前现代文化形式”与对现代观念“主题、意义、真理、现实、社会、社会主义、解放”的愉快消灭之间，最终放弃了“对一种真正激进的替代选择的绝望追求……到20世纪80年代初”{同前: 18)。
而柯尔尼的文章是最清晰的发展挑战性理论家的账户之一，是鲍德里亚的当专注于电影写作时，进入不同时代的工作变得更加困难。鲍德里亚将电影与前现代形式的仪式和神话联系在一起，并认为新好莱坞通过其在创造的角色引领了模拟的后现代时代极度。此外，明确突破的概念是有问题的，因为与预先现代的关键概念在20世纪70年代后期和20世纪80年代跨过电影院的Baudrillards写作。在an interview from 1982, Baudrillard comments: “The Cinema is absolutely irreplaceable, it is our own special ceremonial… The ceremonial of the cinema … that quality of image, of light, that quality of myth, that hasn’t gone” (Gane 1993: 31).Merrin认为,鲍德里亚“电影院独特的仪式形式”的概念Emile Durkheim在此之中，它构成了“集体圣餐......一种仪式和神话形式实现......集体梦想......我们的社会”（Merrin 2005：122）。重要的是，在1984年的后续访谈中重复了作为提供预先提供现代集体模式的电影感。鲍德里亚他查看星球大战“在有4000个座位的电影院，每个人都在吃爆米花”，他“闻到一股强烈的气味原始的电影，几乎是公共事件，但强烈，激烈“（盖谷1993：67，重点补充）。
Baudrillard的Cinema表征将其状态与神话领域的图像联系起来，重复以下观察：“电影院......赋予了强烈的虚构 - 因为它是一种图像。这并不简单地谈论电影作为屏幕或视觉形式，而是作为一个神话“（Baudrillard 1990：162，重复Gane1993年：69;Baudrillard 1994：51）。在诱惑电影的神话方面在于它对明星的创造，他们构成了“我们这个时代唯一的神话，这个时代无法产生与神话或艺术相媲美的伟大神话或诱人的人物”(1990:95)。电影被呈现为前现代形式的后现代变体，将神话和社会主义结合并加以改造鲍德里亚将古代神话的“热”诱惑与当代明星提供的“冷”诱惑进行了对比，后者构成了“两种冷媒介的交点，……形象和……群众”。同前)。女明星的魅力在于“一种对虚无的仪式迷恋……这就是她如何获得神话地位，成为集体祭祀崇拜的对象”(同前)。4重要的是，不能把恒星的魅力仅仅看作是错觉，“神秘大众的梦想”(同前),因为鲍德里亚提出诱惑作为纯技能的集体庆祝，从中没有唤醒真相。
鲍德里亚对镜片的概念及其恒星为酷，闪烁，人工表面（同上：96）将它们构建为表示意义末端的关键网站，因为它们构成了没有意义的指示剂的外观。生产基于交换概念 - 货币货物，含义的单词 - 以及积累 - 财富，储蓄和全面了解。诱惑是生产的循环，采取语言形式的“一种吸收而不是产生意义的彻底不同的操作”（同前: 57)。意义的废除是通过一些关键概念来实现的，比如星星，它们被反复用纯粹否定的术语定义为“空”或“缺席”(同前。：95-6），从而扑出了生产的反转：“[伟大的星星] ......他们的无效令人眼花缭乱......他们变成了一个隐喻的冰川进程，已经抓住了我们的意义宇宙......但是......可以再现不再复制的具体历史结合，它们将其转化为诱惑的效果“（同前: 96)。鲍德里亚这句话表明是明星和电影把符号和图像转换成纯粹图像的人造秩序:那无深度的、迷人的、赛璐珞的表面。
对电影作为一个转换领域的分析在拟像和模拟中继续进行。然而，在后来的作品中，标志和隐喻变成了奇观而不是诡计。变成电影形象，怪物不再是威胁或神话，而是壮观的:“a金刚从丛林中挣脱出来，变成了一个音乐厅明星”(1994:135)。作为“自然”威胁的怪物结构的缺失在鲍德里亚的解读中得到了体现金刚5 .传统上，英雄的消灭或消灭怪物构成了文化的开端，这暗示着金刚对城市的攻击标志着自然的回归。然而，后现代主义对自然范畴的毁灭意味着鲍德里亚将孔令华的攻击解读为试图将我们从死亡的文化中解救出来。鲍德里亚把这部影片看作是诱人的可逆性的一个关键例子。“这部电影的深刻诱惑来自于这种意义的颠倒:所有的不人道都倒向了人类一边，所有的人性都倒向了被囚禁的兽性一边……一种秩序被另一种秩序的可怕诱惑”(同上)。
鲍德里亚认为电影是一种迷人的、诱人的、人造的领域，这种积极的观念经常与对电视这种“新”媒体的消极分析相结合。作为纯粹的影像，电影“被赋予了一种强烈的想象”，它的神话特质确保了它保留了“幻觉、镜子、梦想的双重属性”(同上:51)。相比之下，电视“不再传达想象，原因很简单……它不再是一个形象(1990: 162)。这里的利害关系是距离的问题，真实和形象之间的鸿沟，或者是符号、能指和所指的生产秩序和纯粹形象的诱人秩序之间的分裂。作为我们的幻觉/反射/梦境，电影图像为我们提供了一个独立的双重角色，即我们自己和非我们自己，为不同顺序的想象创造了一个空间。在一次采访中从1984年鲍德里亚补充说:“为了有一个图像,你必须有一个场景,没有也不可能有一定距离,不玩耍的目光……我发现电视淫秽,因为没有舞台,没有深度,没有一个地方可能一眼,因此没有地方…可能诱惑”(Gane1993: 69，重点增加)。
电视之所以是淫秽的，是因为它省略了距离，使生活中的每一个私密细节都是可见和直接的。电视屏幕令人着迷，因为它“立即位于你的头脑中……它晶体管化所有的神经元，并像磁带一样通过——磁带而不是图像”(鲍德里亚1994:51)。由于缺少对图像和想象的构建至关重要的距离，电视将主体重新配置为另一个屏幕和/或终端酷炫回忆2:1987-1990“我在电脑屏幕上寻找电影，但只找到字幕。屏幕上的文字既不是文字也不是图像——它是一个过渡对象……它的意义只体现在从一个屏幕到另一个屏幕的折射上，用不清楚的、纯粹发光的信号术语”(1996:后面的论点利用了之前电影和屏幕之间的对立，将其重新处理为图像和数字信号之间的对立。
在电影与屏幕和/或终端的对比分析中，鲍德里亚将电影呈现为一种不同的视觉秩序。电影可以提供图像和现实之间的辩证关系，或者是一种表面的诱惑剧，它消除了深度的产生。电影与电视的对立导致了对采用“电视”表现技术的电影的特别抨击(Gane 1993: 71)。因此,性谎言和录像带（DIR。STEVEN SODERBERGH，1989）通过通过摄像机（BAUDRILLARD 1996：68）来单独通过其专题探测来减少诱人的电影图像到“视频漠不关心”的状态。重要的是，反对派电影电视电视在一个关键点上枢转：电影始终与距离相关联，而电视则关闭间隙，融合图像和真实，从而迎来鲍德里拉德术语极度(1994: 30;Gane 1993: 69)。关键的段落诱惑和拟像与仿真5 .电影保留了前现代的仪式、仪式和神话元素，而电视这种新媒体在创造超真实的过程中扮演着打破现代和后现代的角色
反对电影电视（不可避免地）通过其他分析检查和平衡拟像与仿真电影在其中扮演着引领后现代主义的关键角色。在一章中历史：复古场景鲍德里亚认为，电影和摄影对历史的毁灭负有责任，因此也对神话负有责任。“历史……也许和无意识一起，是最后一个伟大的神话。”这是一个神话，它曾经被一个客观的事件和原因的诱惑的可能性……历史的时代……也是小说的时代”(1994:47)。这篇文章标志着“神话”的含义从引用到具体的希腊神话诱惑以一种特殊的叙述质量(1990:67- 9,95)。“正是这种神话般的性格，一个事件或一个故事的神秘能量，在今天似乎越来越失去了”(1994:47，强调补充)。摄影和电影“通过将历史固定在其可见的客观‘形式’中”，对历史叙事的神话形式的丧失负有责任。: 48)。通过这种方式，叙事的流动和能量被冻结为静态照片和蒙太奇，从此成为真正的历史“数据”。
从历史中的初始转变为历史的神话，因为数据导致“历史保真度的痴迷，完美的渲染”，这是电影翻拍的{同上：47）。重拍是一种忠实的过去，已经陷入了目标形式。对于Baudrillard，这种电影作为一种更广泛的“消极和可消化的保真度的证据，即过去或现在的特定场景，以恢复过去或现在的绝对Simulacrum或现在的”{IBID：啊）。电影提供的完美重建唐人街（dir。罗马Polanski，1974），三天的秃鹰（DIR。悉尼Pollack，1975），巴里林登(dir。斯坦利·库布里克,1975)总统的人（dir。alan J.Pakula，1976）和最后一张图片显示(dir。彼得·博格达诺维奇，1971)两次上演了历史的死亡(鲍德里亚1994:45)。在重现拟像的过去时，这类电影确保了历史只能“在死后胜利地进入电影领域”。: 44)。
Baudrillard的电影和摄影呈现为媒体，通过将神话转变为模拟与后现代人出现的另一个主要论证的模拟相交。由于新技术的兴起以及与技术和技术完美的伴随着迷恋，反复出现远离现代的迁移。因此，电影反弹是历史幽灵复活的现场，以及新形式的技术完美的演示。写在最后一张图片展示，Baudrillard评论：“它有点太好......没有那个时代电影的心理，道德和多愁善感的斑点。昏昏欲睡时，一个发现它是一个20世纪70年代的电影，完美的复古，清除，纯净，纯粹，恢复了20世纪50年代电影“{同上：45）。重要的是，在缺席和损失方面，重复提供的完善表格：没有更多的错误，心理或想象和/或想象力。在an interview given the year after the publication of Simulacra and Simulation, Baudrillard adds: “Cinema has become hyper-realist, technically sophisticated, effective … All the films are good’ … But they fail to incorporate any element of make-believe {I’imaginaire). As if the cinema were basically regressing towards infinity, towards … a formal, empty perfection” (Gane 1993: 30).
对技术完美的追求抹杀了历史和意义。这种倾向的典型代表是过分逻辑化的导演，追求的是“阴谋的乐趣”而不是美学(鲍德里亚1994:46)。因此，库布里克“像一个棋手一样操纵自己的电影，从历史中创造出一个可操作的场景”(同上)，创造了一个完美但空洞的产品。巴里林登据说标志着“电影时代的开始，严格来说不再有意义，一个伟大的合成机器的变化几何的时代”(同上)。这句话将当代电影描述为机械和数学，它们的最终形式反映了导演的品质。重要的是，它们的综合作用与结构主义对立模式的差异性本质是对立的，而结构主义对立模式是语言意义创造的基础。当代电影将对立的元素集合在一起，缩短了意义本身的结构，因而变得毫无意义。
在以后的讨论中弗朗西斯福特科普拉在拟像与仿真在本书中，鲍德里亚将新技术的兴起及其对历史的破坏和二元对立的结构等主要论题集中在一起。简要分析《现代启示录》（dir。Coppola，1979）也可以被视为Baudrillards后来工作的前锋海湾战争没有发生(1995)。总而言之，他们的观点是，越南战争和后来的电影这两个事件在本质上是等同的，因为它们只是构成了新技术的试验场。
科波拉不但是…测试电影的影响已经成为一个不可估量的机械的特效…他的电影真的是战争的扩展通过其他手段…战争成为电影,这部电影变成了战争,两人加入了他们共同的出血到技术。(鲍德里亚1994:59)
战争和这部电影的共同点并不是说要破坏意义，而是标志着善恶道德界限的终结。这样，战争的历史事件与电影影像之间的任何本体论差异的丧失，也就是客观是非区别形式的伦理差异的丧失。战争和电影之间的相似之处展示了“毁灭和生产的可逆性，一件事物在其革命中所具有的内在性……电影中炸弹的地毯”(同上:60)。重要的是，这种可逆性的例子不同于诱惑，后者的解除过程也标志着一个不同秩序的开始。在这种情况下，可逆性是系统的，是一个由内而外的翻转，这证明了两项作为同一系统的产物的基本等价性。它标志着任何革命的可能性的丧失，因为没有办法进入外部或创造一个替代。
鲍德里亚在20世纪90年代后期的作品中反复强调，技术的完美标志着电影形象的终结。他观点的主要特征在1991年的一次采访中再次出现。
至于电影，我还是很喜欢它，但它已经到了一种绝望的状态……这里也摆放着技术精湛的巨大机器。这是对图像的欺骗，对人的想象。电影已经成为一个壮观的演示，一个人可以做的电影....一切皆有可能，这是显而易见的，其中没有魔法，除了，嗯，机械魔法，只有一流的演示;这是表演，仅此而已。(Gane 1993: 23)
该评论重复了从电影图像到机械“图像上的欺诈”的过程，并与噪音和商业敲诈有关。电影作为奇观只能展示它自己的能力，标志着从神话到数学表现指标的转变。在这段引文中，前现代元素的消亡表现为魔力的丧失。重要的是,Merrin他认为，这样的评论很容易预测鲍德里亚在当前好莱坞电影中计算机生成图像(CGI)的崛起中所处的地位。他认为，CGI的主导地位将被视为“数字图像的超干净、超文字的完美”的进一步例子，它破坏了图像、想象、象征和幻觉(merin 2005: 122-3)。
Baudrillard表明，可以通过使用它们来形成一个相当不同的论文来通过使用它们来形成一个线性的发展模型：“电影和轨迹：从最神奇或神话到现实和高估“（1994：46）。变化的转变不会形成一个适当的第二阶段，因为试图通过“平庸，......准确性，......裸体显而易见，......无聊”以及努力成为“真实的，直接，无人物”的努力被解雇baudrillard作为“疯狂的承诺”（同上：46-7）。因此，所有努力捕获和/或是真实的，即将其重建作为电影图像。此外，在试图实现“与真实的绝对对应的情况下，电影也接近自己的绝对对应 - 而且这并不矛盾：这是劣质的定义...电影抄袭和复制自己，...重复其经典，追溯它的原始神话，......等“（同上：47）。在此评论中，偏振与图像的自我反射重复相关联。因此，重复媒体在大赦中，因为它是一个自我意识，完善的前膜完美副本，而不是完全重建Simulacral历史时代。
但是，Baudrillards对电影的线性轨迹的简要评估需要谨慎对待。奇点是误导性的，因为偏振有多于一个轨迹。在拟像与仿真，电影通过历史毁坏创造了劣质，摧毁了关键反对的关键反对派的思想概念，以及以前电影的自我反思重复。此外，在后面的书籍和访谈中，Baudrillard认为，在图像和现实之间的标准模仿关系中的反转，电影在大量的估计（1988：55-6; Gane 1993：34）。电影图像而不是作为真实的副本，成为我们测量真实的模型，这导致了现实的电影化的Simulacra。这种观点在波特拉德高兴地对待美国的旅行中最着名地表达了这一目标。
美国的魅力不在于整个国家都被拍成电影。你所经过的沙漠就像一个西方的布景，城市就像一个标志和公式的屏风。这座美国城市似乎直接从电影中走了出来。要掌握它的秘密，你应该从屏幕开始，向城市进发。(鲍德里亚1988:56)
重要的是，这一概念日常生活的电影化挑战挑战电影开发的线性模型，因为进入了极度不构成幻想或神话的终结。在美国，鲍德里亚认为:“电影并没有呈现出一种特殊的形式，它只是给街道和整个城镇赋予了一种神秘的氛围。”1984年的采访材料也表明电影极度标志着后现代与前现代的交流和集体形式的结合。“电影是人们在大街上随处可见的表达方式;生活本身就是电影，更重要的是，这使它有可能忍受它;否则，大众的日常存在将是不可想象的。这个维度是集体生存的一部分”(Gane 1993: 71，强调补充)。这段引文与前面讨论的不同之处在于，电影的仪式并不位于观众的共同观看体验中。有趣的是，分析增加了前现代形式的象征交换的酒神方面，在电影的叙述中极度与尼采对阿波罗神的肯定力量的分析非常相似:“无数表象之美的幻觉，每时每刻都使生命值得活下去，并激发继续活下去的欲望”(1967:143)。
在联系中极度凭借积极的集体方式和肯定的幻觉模型，Baudrillard突破了他通常的模板的典型虚线呈现。因此，这种特殊的生活模型可以被视为挑战科尔纳Baudrillard的概念作为一个徘徊在孟加高学的怀旧和Nihilistic灭绝的怀旧之间（2006：18）之间的理论。此时，后现代人的概念是结束的基本上是重新准备的，将其重建为一个新的开始。与此同时，我们返回的现代形式，戴硫代和阿波罗斯，在轮到他们的定位在后现代主义的出现和形成中，他们的定位已经重新改造极度。
因此，Baudrillard在电影院写作的多样性可以看到呈现不符合他写作其他地方其他地方所提供的参数的关键时刻。将生命的转换为电影图像的转换的呈现完全不同于由磁带和/或构成电视的信号提供的现实图像二分法的短路。在1982年的面试中，Baudrillard将日常生活的电影化视为图像与真实之间的生产性相互作用。在洛杉矶驾驶或访问沙漠，
你在电影里，有时你会看到一些奇怪的场景开始变得像电影里的场景。这部剧是电影的一个元素，它扮演的角色与艺术或文化无关，但却非常深刻:电影对我们对人和事物的感知有着深远的影响，对时间也是如此。（牙盖1993：31，重点补充）
在这个报价中，胶片图像的动力改变了我们对真实，使现实奇怪的感知，从而构建了世界和其他人的另一种观点。
重要的是，电影图像提供了一种对现实的不同感知的能力，构建了我们进入超真实的一种视角转换。科尔纳认为,鲍德里亚专注于现代与后现代之间的划分标志着切实可行的替代方案系统的结束,我们都包含在“狂欢节的镜子,反映图像从其他镜子投射到无处不在的电视和电脑屏幕的屏幕意识”(2006:18)。尽管必须承认，这种分析广泛适用于鲍德里亚的一些关键论点，包括历史的终结和技术完善的兴起，但它忽略了超真实本身(偶尔)被构建为一种不同的观看模式的方式。虽然没有外部，但有深度，因为视角的转变呈现为一种深刻的变化。对科尔纳来说，改变只能存在于“异化、解放和革命”(2006:18)的可能性，一种对系统本身的逃离。鲍德里亚以电影的形式描写生活，为我们提供了一种罕见的超真实感，一种肯定生活的视角转变——“让它有可能承受它”(Gane 1993: 71)——从而成为一个积极变化的潜在场所。
来源:Colman, F.(2014)。电影、理论和哲学。伦敦:劳特利奇。
注释1。“新好莱坞”这个术语在电影研究中用来指经济和社会因素导致电影公司势力减弱的时期(从20世纪60年代末开始一直持续到今天)。新好莱坞包括挑战经典范式的美学形式的发展，以及新经济形式如大片及其相关的媒体搭配;《新好莱坞电影:简介》(伦敦:i.b. Tauris, 2007)，第1-84页。
2.对于矩阵Trilogy提供诸如Baudrillards Simulacra和仿真的复杂造成的方式的不同，积极的分析，参见C. Constable，适应哲学：Jean Baudrillard和“Matchix Trilogy”（曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，2009）。
3.我将诱惑描述为后现代，因为生产显然与现代有关。
4.关于鲍德里亚的性感女郎和女明星形象的更详细的讨论，请参阅我的形象思考:电影特里利，女权主义哲学和玛琳黛德丽(伦敦:BFI, 2005)， 138-62。
5.目前尚不清楚这一参考资料是由Merian C. Cooper和Ernest Schoedsack或John Guillermin指导的1976枚电影指导的RKO电影。鉴于Baudrillards偏好20世纪70年代的电影，更有可能是后者。
6.“Simulacra的订单”提供了少数少数例外的电影和电视的展示。在这种情况下，Baudrillard对薄膜的分析为“测试”，该薄膜设置为“测试”是在沃尔特本杰明（J.Baudrillard，Simulations，P. Foss，P.Pacton＆P. Beitchman [Trans。][纽约：Semittept（e），1983]，117-19）。
类别：电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,媒体理论,后现代主义
现代主义，后现代主义和电影批评
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