有人建议人质布伦丹的代理正在努力“开辟舞台”。这是轻描淡写的。他想破解舞台的舞台，把鼻子踩到膝盖上，践踏脚下的风景，并在各个方向疯狂地扔碎片。像他的各种原型 - 杰克法拉夫，哈尔波马克斯，W. C.田野和迪伦托马斯 - Behan在横冲直撞上是纯粹的性欲，主要是在其破坏性阶段;如果他尚未实现那些知名无政府主义者的Dionysian纯净，他仍然是我们纳入的时代的欢迎。

-Robert Brustein，“大性欲”，在不满的季节

像他的爱尔兰同胞奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)一样，布伦丹·贝汉(Brendan Behan)把他的天才投入到他的生活中，只把他的才华投入到他的工作中，把他的天才投入到他在公众和酒吧的角色中，扮演一个吵吵嚷嚷、经常被引用的酒鬼都柏林人，掩盖了他作为一个剧作家的相当大的才能。1964年，41岁的贝汉因酒精引起的糖尿病而早逝，这使他成为了一个传奇人物，他因酒醉后的滑稽动作、在爱尔兰共和军中的年轻活动和坐牢而臭名昭著，被定义为浪费承诺而不是真正的成就。正如同为作家的弗兰恩·奥布莱恩(Flann O 'Brien)所言，贝汉“与其说是剧作家，不如说是一个演员。”关于贝汉的书分为两类:对他作品的回忆和批判性研究，前者的速度远远超过后者。作为一个剧作家，Behan的成就和影响值得得到更好的肯定。像肖恩·奥卡西(Sean O 'Casey)一样，贝汉通过普及爱尔兰历史和都柏林贫民窟生活的一些方面，帮助重振了爱尔兰戏剧。和奥凯西一样，贝汉也以实验性的创新扩展了他戏剧的现实主义。像王尔德和乔治·萧伯纳一样，贝汉在英国以打破传统而闻名，他对文学传统和主流社会的神圣之物发起了正面攻击。这是他“无所畏惧”态度的产物，人质是Behan的杰作，英语中荒谬的最早和最佳例子之一，为社会现实主义的戏剧提供了新的方向和新的可能性，以在第二次世界大战后时期主导英语阶段。与Behan一起替代剧本的禁令最小主义，例如John Osborne和Harold Pinter，以及汤姆挡栏和Caryl Churchill等随后的剧作家的令人眼花缭乱的创造性的先例。

Brendan Behan的背景是他所采用的人物的核心，以及主导他的作品的价值观和态度，这些都是从他的个人经历中得出的。1923年在内战中，在爱尔兰独立战争之后的内战中出生于都柏林，他的生命从一开始就是与共和党人的联系，反对爱尔兰分配和忠于英国皇冠的忠诚，这是conditions for Irish autonomy in 1922. Behan’s father, a Dublin house painter, was a Republican prisoner in Kilmainham Gaol at the time of his son’s birth. His mother had been previously married to a veteran of the Easter Rising of 1916 who died in the influenza epidemic of 1918. Despite his subsequent depiction of growing up in working-class squalor that suited a more proletarian self-image, Behan actually was raised in a highly cultured home. From his mother Behan acquired his Catholicism, a fi ne voice, and a theatrical personality; from his father he inherited an irreverent agnosticism, exposure to literature, first encountering the works of William Butler Yeats, John Millington Synge, and O’Casey in his father’s library, and sympathy with the aspirations of Irish nationalism and the working class. Behan’s formal education in Catholic schools ended at age 14 when he apprenticed as a house painter. Having joined the Fianna Éireann, the Republican youth organization from which the IRA recruited members, at the age of eight, Behan embraced the cause of militant nationalism, and in 1939, when he was 16, he set out on a one-man bombing mission to blow up a British warship in Liverpool. Arrested for possession of explosives, Behan was sentenced to imprisonment for two years in a reformatory in Borstal, England. His experiences would be vividly recounted in his memoir博尔斯塔尔男孩（1958）。在他的释放后，他再次被逮捕，于1942年在都柏林举行了一场醉酒的枪战。在都柏林的Mountjoy监狱和Curragh军营中服务了三年的14年纪念，Behan获得了他将为他的监狱剧集的经历获得了经验奇怪的家伙,虽然通过同伴囚犯的指示变得精通爱尔兰人。在他监禁期间，Behan发表了他的第一个重要散文，写了他的第一次戏剧，兰德拉迪，基于他祖母的偏心生活，并决定追求文学职业生涯。他于1946年发布，Behan恢复为房屋画家工作，同时与都柏林文学社区混合，在文学期刊上发布诗歌和短篇小说。

Behan的第一次公开表现发生在1952年，当时Éireann制片人让他写一系列成为两个球场的喜剧系列，搬出去和花园派对，这本书是根据Behan一家从廉价公寓搬到郊区新住宅区时的经历写的。在此之后，他又根据狱中发生的一次处决创作了一部戏剧。它最初被称为“拧另一根绳子”奇怪的家伙,首先在1954年和伦敦在1956年在伦敦进行的，在1956年，在传奇的第一次表现奥斯本回顾愤怒之后，在1956年的琼·小伍德的前卫剧院工作店。该戏剧使其成为他首次赞誉和身份证明，作为新的戏剧主义者之一 - “愤怒的年轻人”或“工人阶级的现实主义者” - 谁彻底改变了英国剧院。评论家肯尼斯·蒂安着名誉赞成Quare Cellow他宣称“每隔几年就派一位剧作家来把英国戏剧从口齿不清的哑巴中拯救出来，这是爱尔兰的神圣职责。”Behan的监狱剧情发生在主角执行死刑前的几个小时，主角是一个从未出现在舞台上的被定罪的杀人犯。它对传统舞台表演的挑战是引人注目的，它采用了不同囚犯的合唱，而不是中心主角，它的戏剧性结构避免或削弱了任何预期的危机或高潮。Behan的作品被描述为“绝对现实主义”，他对监狱的日常生活进行了仔细观察，并对囚犯进行了令人信服的真实描述，这些囚犯以前从未在英国的舞台上被赋予生命。该剧描绘了监狱生活的非人性和对苦难和暴力的冷漠，尤其引人注目的是该剧辛辣的幽默，悖论和喜剧逆转揭示了监狱社区的荒谬价值观。

Behan对他的恶名的回应是Quare Cellow醉醺醺的滑稽动作让他成了名人。1957年春，他回到都柏林，一个促进爱尔兰语言和文化的社团联系了他，让他写一部新作品。就像他曾经奇怪的家伙,Behan的新剧本是根据真实事件改编的，在爱尔兰共和军最近进行的报复行动“边境战役”中，一名英国士兵被绑架。虽然这名士兵最终被安全释放，但Behan后来回忆道:“这件事感动了我，并一直留在我的脑海里，因为我认为这是来自英格兰的年轻人被困在北爱尔兰的悲剧。”写在爱尔兰,一个Giall在Joan Littlewood之前，于1958年首次在都柏林进行了被要求将其翻译成剧院研讨会的英语。人质出现不是作为一个字面翻译一个Giall但作为一个激进的重新加工，以前是更加自然主义的戏剧，进入更实验，荒谬的工作。虽然在一名在贝尔法斯特在贝尔法斯特执行的伊利兰人报复中被杀死的英国士兵的故事线是一样的，但是人质加入歌曲、舞蹈、淫秽幽默和其他元素，以贝托尔特·布莱希特的方式疏离观众，让人们注意到戏剧性而不是表演的真实性。这出戏因此变成了它最独特、最引人注目的特点:把严肃的故事和滑稽的、音乐厅式的风格结合在一起。

在“都柏林的一个老房子里，已经看到了更好的日子”，“Hos-tage重新编制了O'Casey的Dublin Trilogy-犁和星星,朱诺和派克,枪手的影子- 为更新的重新评估爱尔兰身份和历史。作为评论家本尼迪克斯·基利已被声称，戏剧的崩卷房屋，作为妓院的双打是“英雄爱尔兰在垃圾场中;这是一个乱七八糟的世界。“随着剧本开放“皮条客，妓女，腐朽的绅士和他们的访问”朋友“正在跳舞狂野的爱尔兰夹具。”独自一人，看护人，帕特，一位以前忠诚的爱尔兰民族主义者和IRA士兵，以及他的联盟，梅格，听到“一个关键的巴格皮尔”的声音，蒙塞尔，作为Pat解释的国家的融合媒体所有者。当他们在早上递给他时，他把它带到了他的脑海里为贝尔法斯特监狱的男孩发挥死亡。。。为了他的i.R.A.活动。”削弱了戏剧的开放旺盛的热闹是游戏的暗催化剂：需要报复的即将执行。 Monsewer is an Anglo-Irishman who “converted” to the Irish cause, a veteran of the Easter Rising of 1916 who continues soldiering on, absurdly commanding his “troops” of outcasts who occupy his lodging house. Pat, who plays along with Monsewer’s delusions, asserts privately to Meg that “This is nineteen-fifty-eight, and the days of the heroes are over this thirty-five years past. Long over, finished and done with. The I.R.A. and the War of Independence are as dead as the Charleston.” As Pat and Meg squabble over Irish history and the present state of Ireland Behan introduces the core theme of the play: the nature of Irish identity and the disjunction between high ideals and sordid reality. Although Meg eulogizes the condemned young Irishman in Belfast for having done “his duty as a member of the I.R.A.,” proving that “the old cause is never dead,” Pat is far more cynical and fatalistic, although not immune to nostalgia over his own past actions during the War of Independence and the Irish Civil War. The play juxtaposes the defining myths of modern Irish identity—heroic blood sacrifice and a commitment to the “old cause” of Irish nationalism—with the actuality of life in a brothel in which the only Irish speaker is the former Englishman Monsewer, the self-righteous Miss Gilchrist and the drunken Mulleady pray for divine forgiveness for their “fall from grace,” while continuing to fondle each other, and the servant girl Teresa is deemed safer working in a brothel than in her respectable position with “a clerical student in the house.” Underscoring the contrasts between the Irish self-image and reality, between the serious and the comic, dialogue is interrupted by the characters breaking into songs that ironically comment on the proceedings. Act 1 concludes with人质在两名爱尔兰共和军卫兵的带领下，英国士兵莱斯利(Leslie)在贝尔法斯特为报复囚犯而被执行死刑。

士兵:地球上没有比这更好的地方了，
无论你身在何处都没有地方。

地球上没有比这更好的地方了，
这是实话，听我的。

女人：永远不要把石头扔在你的母亲身上，
她死后你会后悔的。

男人：永远不要把石头扔在你的母亲身上，
把砖块扔在你父亲身上。

蒙塞尔：南部和北极分开，

梅格：也许这一切都是最好的。

帕特：直到H-Bamb将把它们带到一起，

全部：在那里，我们将让事情休息。

第2幕发展了莱斯利和居民之间的关系，最明显的是他与特蕾莎的爱情。在一个滑稽的呼应罗密欧与朱丽叶的情况，莱斯利和特蕾莎走到了一起，尽管不同的宗教和世仇分裂了他们的两个国家。该剧通过歌曲和舞蹈，尤其是特蕾莎和莱斯利的激情，表现出纯粹的人类活力，反对持续的政治死亡愿望和对过去的麻痹。评论家泰德·e·博伊尔指出:“这两个年轻人都关心生活和现在。”“妓院里的每个人都关心死亡和过去。在难以想象的不育症中——性交易、同性恋、破坏性的沙文主义——年轻人坚持生活。如果本想演一部“现代道德剧”，那么梅格恰如其分地表达了他所要表达的道德:“漆黑的夜晚稍微有点舒适有什么错?”当莱斯利被告知，如果贝尔法斯特的囚犯被处决，他将被枪决时，这种安慰被打破了。然而，表演结束时，他的歌曲削弱了人们对莱斯利命运的任何同情:

我是一个快乐的英国小伙子，我爱我的皇室，
如果他们缺一分钱一包烟，
现在他们只需要问我。
我喜欢东部的老英格兰，
我爱她在西部，
从约旦的小溪到德里的城墙，
我最爱老英格兰。
我爱我亲爱的老诺丁山，无论我漫游到哪里，
但我希望爱尔兰人，黑鬼和蛆，
被踢出去送回家了。

在第三幕中，随着行刑的临近，紧张的气氛越来越强烈，角色们开始意识到他们都被毫无意义的理想所谴责，陷入了一种既无法控制也无法改变的荒谬境地。莱斯利的死作为报复没有任何目的，只是为了证明“英国人可以像爱尔兰人或世界上任何人一样死去。”悲情的莱斯利的情况，然而，被闹剧削弱了警察冲进房子，在混乱中开枪并杀死了他们打算营救的人质。特蕾莎拒绝了帕特的安慰(“这不是任何人的错。没有人想要杀他。”)她用自己的指责和悼词:

这不是贝尔法斯特监狱或悲伤的六个县，而是你失去的青春和你的腿部。他在一个奇怪的土地上去世，在家里他没有人。我永远不会忘记你，莱斯利，直到时间结束。

特蕾莎的情绪与戏剧的结论愿景碰撞了复活的莱斯利的结论歌曲唱着这首歌的最后一首歌：

地狱的钟声，
去凌 - 凌玲，
为你而是对我来说，
哦，死亡，你的刺在哪里?
或坟墓他们胜利？
如果你遇见承办人，
或来自pru的年轻人，
用剩下的东西拿一个品脱，
现在我要跟你说再见了。

在荒诞派微积分中人质唱歌的王国刺痛和死亡的顽固性暴力的顽固性暴力周期被统治的历史统治的历史克服，既有一个不可抗拒的生活愿望和戏剧性的愿景，以其漫长的发明的纯粹力量而解放。

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