亚裔美国戏剧公认的起源可以追溯到19世纪90年代，以及哈特曼(Sadakichi Hartmann)备受争议的象征主义戏剧，包括基督:三幕戏剧诗（私营印刷，1893年），佛:十二场戏(写,1891 - 95;私印，1897年)和孔子：三项行为的戏剧（书面，1894-1916，1920-22;私营印刷，1923年）。在本世纪之后，剧作家对流派的丰富和各种各样的贡献确保了美国文学的持久印记。作为艺术和政治表达的艺术和政治表达，亚裔美国人在多年中扮演私人，公众，老，新，新的，新构成的亚洲戏剧主义者和他们立即代表，解释，拥抱和和批判。
哈特曼的混血人血统，以及他与欧洲的密切联系，无论是心理上还是经验上，可以说使他有别于他的直接剧作家后代。20世纪20年代至40年代的第一波亚裔美国剧作家所写的剧作主要反映的是内向，单一文化焦点(通常是日裔美国人或华裔美国人)。考虑到当时美国对亚洲人和亚裔美国人的排斥政策，编剧们自我指导的、单一文化的焦点，也许并不奇怪，在美国主流的背景下是矛盾的，在美国主流的背景下，同化被视为是一件喜忧参半的事情——非常可取，但也是文化分裂的一个来源，威胁和损失。因此，新世界和旧世界价值观的冲突，往往是新世界现实所必需的，构成了这些早期戏剧的中心主题。格拉迪斯李的玫瑰的提交5月（1924年）举例说明了这种对植入性和跨文化紧张局势的关注，在其对婚姻的安排婚姻中的抵抗力的治疗中。同样，Bessie Toishigawa inouye团圆（1947年）在第二次世界大战后，将自我认同和向民用生活中的民用和预防融合的问题审查。
奇怪的是，在20世纪50年代和60年代，地缘政治潮流的变化使得百老汇和好莱坞对通过西方的视角来表现亚洲和亚洲人产生了巨大的兴趣，比如约翰·帕特里克的作品八月月亮的茶馆(百老汇生产,1953;电影,1956);詹姆斯•麦切纳的novel-turned-box-office-hitSayonara.(小说,1954;电影,1957);和保罗·奥斯本的苏齐王世界（百老汇生产，1958-60;剧本由John Patrick，1961年） - 美国人的戏剧进入了相对休眠期的一段时间。这一时期实际上只记录了亚裔美国人的几个戏剧，包括日本美国剧作家卡尔kondo的短暂比赛标题一个女人对我做的（1951），发表在拉菲·柯普科，1903年，一份洛杉矶的报纸成立，由第一代日本美国人成立。这种相对不活动的原因是多数，也许是最明显的是在第二次世界大战后脱离日本美国人重建其中断的生命和社区的最明显。此外，在第二次世界大战的高跟鞋和韩国和越南的急性政治骚乱之后，许多亚裔美国人试图通过“安静同化”进入主流来重写他们的永久局外问题。
这一稀疏活动的时期也可以被视为艺术和政治结晶所必需的前列性。事实上，随后的几十年来看了前所未有的活动蓬勃发展。但是，鉴于前几十年的沉默，在20世纪70年代写的戏剧并不令人惊讶地镜像对他们治疗主要植入关注或一个亚裔美国集团与主导欧美主流的谈判的早期扮演的担忧。这个时期的两个值得注意的戏剧，适合这个描述是Momoko Iko的金表(1972)和Frank Chin的Chickencoop Chinaman.（1973年），1971年由东部球员赞助的1971年扑克竞赛的一等奖者，是1965年在洛杉矶成立的先锋亚美州剧院公司。金表（1972年），由于成为第一次专业生产的亚裔美国人的戏剧，审查了普通华盛顿帕斯科的日本美国农业社区的行政命令9066的影响。下巴Chickencoop Chinaman.可以通过包括日本美洲特征，肯尼和非洲裔美国人物，查理爆米花来复杂化文化二进制文件的概念（一个特定的民族与欧美主流）。尽管如此，这些角色函数在主要的角色中的戏剧性道具在主角之中，努力努力努力将综合和自我指导的身份作为中国人，并找到他作为中国艺术家的方式。这些相关的线程在涉及TAM和他的童年电视偶像的幻想场景中，孤独的游侠，他在他的青年误认为是理想的“中国美国男孩”中的幻想场景中。同样，广泛的化学效果，Wakako Yamauchi的灵魂将跳舞(1974)，着重于Issei(第一代日裔美国人)在大萧条期间在南加州的痛苦:美国的文化孤立、因移居美国而产生的代际和性别挑战，以及严重的经济困难加剧了这种挑战，以及日裔美国人对美国作为机会之地和流放之地的矛盾态度。
后来亚裔美国戏剧主义者（第二波）继续这种审查单一亚裔美国集团内的脾脏张力的传统以及与欧美主流的交叉口导致的传统。例如，大卫亨利湖港的f(1979)探讨了由文化错位带来的文化冲突的熟悉主题——在这个案例中，在美国出生的华裔美国人戴尔，在他的同化狂热中，避免与他的“刚下船”的对手史蒂夫有任何联系。就像那个年轻的女孩雅子，在灵魂将跳舞戴尔鄙视来自家乡的新来者，因为他们让他想起自己在欧美主流文化中脆弱的身份。而黄哲伦戏剧的背景，1980年的加利福尼亚托伦斯，不同于早期戏剧的背景，冲突的源头在f早期的戏剧根植于文化错位，以及这种错位必然产生的支离破碎的身份。
黄哲伦(David Henry Hwang)执导的获托尼奖(Tony award)的《蝴蝶君》(M. Butterfly, 1988)可能是所有亚裔美国电视剧中最著名的一部，它以一种类似的东西方对立视角展开。该剧以20世纪60年代末的北京和巴黎为背景，考察了基本的文化二元:东方与西方的求爱仪式;共产主义中国的政治和社会压迫相对于民主西方的自由;阳刚的西方男性诱惑者与顺从的东方女性的性别期望;中国歌剧与西方歌剧。黄哲伦在已出版的剧本《后记》中写道:m .蝴蝶有时被认为是一个反美作用，一个诽谤西方由西方的刻板印象，由男性的女性。相反，我认为这是一个辩护，以贯穿我们各自的文化和性误解，以真实地处理我们的共同善，从我们分享为人类的共同和平等的地面处理“（100）。
然而，黄哲伦戏剧的评论家指责这位剧作家仅仅通过重申而不是挑战对亚洲人和亚裔美国人的刻板印象来获得商业成功。根据这一观点，黄通过提供它想看到的东西来寻求欧美观众的认可:在《FOB》中，滑稽的中国移民带着可笑的口音在熟悉的中餐馆环境中工作;在M.蝴蝶，宋丽玲同时又卑鄙又强势，詹姆斯·梅(James Moy)形容她最终代表的“不过是中国臭名昭著的‘龙女’妓女形象的毁容异装癖版本”(《大卫·亨利》(David Henry) 54)。莫伊还包括第二波亚裔美国剧作家中的另一位多产作家菲利普·坎·戈塔达(Philip Kan Gotanda)，他批评了对亚裔美国人角色的破坏性改编，以及呼应并强化已确立的主流刻板印象的担忧。在他著名的yankee dawg你死了(1988)，戈达提请注意在主流媒体寻找工作的亚裔美国演员所面临的伦理困境:一种是只接受“真正的”亚裔和亚裔美国人角色的伦理欲望，另一种是经济需求，要求演员承担主流媒体所要求的角色，这种角色使有尊严的刻板印象永驻。评论m .蝴蝶和格兰达Yankee Dawg你死了，Moy声称：[他们的角色]提供一个美好的夜晚的娱乐，然后作为异国情调的东方恋物癖，令人满意的东方恋物癖，表达了英美的欲望，现在双倍流离失所的亚裔美国人创造的陈规定型说法的新秩序“（”大卫亨利“55）。无论有人同意MOY对这些戏剧的争议评估，有什么赋予许多学者暂停的是（截至2009年）Hwang是唯一一个在百老汇上制作的戏剧的亚洲人剧作家。棘手的问题为什么亚洲和亚裔美国人的某些形式呼吁主流观众，而其他人则不持续存在。
尽管存在着对艺术共谋和商业生存能力的严重担忧，但在20世纪最后十年，亚裔美国剧作家继续为真实的艺术表现而奋斗，并在他们的主题材料中表现出更多的多元文化。伊丽莎白王菲kimchee和chitlins(1993) is based on the real-life organized boycott by African Americans of Korean American–owned businesses in Brooklyn in 1990. Despite the highly charged subject of interracial urban conflict, Wong’s play boldly treats the issue with candor, exposing racial misunderstanding and bigotry on both sides. To Wong’s credit, the play’s potentially explosive charge is defused by its underlying humor and compassionate portrayal of characters of both races. Garrett Omata’sS.A.M.我（1995年）还考虑了一个幼儿园冲突和欲望 - John Hamabata的政治，渴望了一个优雅而无法实现的杰基Shibata，他是半日本和半白色，曾痴迷于演员和剧作家山姆谢泼德。两个人物都有意识地，无意识地渴望通过与白度的协会提升他们的地位：对于约翰，通过与一个半白色的女人的浪漫联系，作为一项规则，谁只有白人。对于杰基，通过与谢泼德的幻想协会，一个受欢迎的白色男性理想的图标。
在20世纪80年代和20世纪90年代编写的戏剧的重点是关于不同组织和多种族的交叉路口的形成以及由它们产生的混合身份的形成是在20世纪70年代及以后在亚裔美国社区改变人口现实的努力。这些变化的基础是1965年移民法案的通过，将亚洲移民障碍移到美国。及时，各种亚洲遗产和肤色身份的剧作家，印度，韩国和越南人，为少数民司和日本前辈们扩大亚洲戏剧范围。其中一些戏剧，如huynh quang的漫游灵魂的舞蹈（1997年），有助于教育美国主流受众关于特定亚洲或亚洲文化的神话和历史。漫游灵魂的舞蹈框架中国在越南的千禧年统治，作为战争家庭的故事，决定通过他们长期敌对的敌对和侵略于下一代。这部戏剧都向美国观众通知了美国观众关于越南历史的早期阶段，但在高度神秘的形式中，并为年轻一代的最终联盟的承诺建议战争的补救措施。
其他致力于拓展亚裔美国戏剧领域的剧作家包括珍妮·巴罗加(Jeannine Barroga)、罗勃·申(Rob Shin)、韦丽娜·哈苏·休斯顿(Velina Hasu Houston)和艾米·希尔(Amy Hill)。在谈话故事(1997年)，Barroga交织了一个菲律宾裔美国家庭的两代人的故事，一个父亲在30年代的加利福尼亚农村，他的女儿在90年代的旧金山。这部辛酸的蒙太奇的跨代故事，充满了多种族的交叉点，提醒观众在实现种族公正社会方面取得的进步和尚未解决的障碍。同样,胫骨的等待的艺术（1991）考虑广泛的多种族和多种族主题，从白人种族主义到韩国 - 美国和非洲人社区之间的种族敌意。在这场比赛中，甚至在基本上禁忌的男性身份和所有美国人的起诉书的禁忌科目甚至是种族的阳刚的身份和所有美国人的起诉。亚裔美国人戏剧中的多种族性的其他维尔族的比赛是在Velina Hasu休斯敦的戏剧中，1997年描述为“易于在[美国]”（纳尔逊73）中的“易于制服的亚裔美国女性剧本”（纳尔逊73）。来自她的多种族身份 - 部分日语，部分非洲裔美国，美国印第安人 - 休斯顿的一部分也许是亚洲美洲戏剧，也是美国社会的未来。许多休斯顿的戏剧，包括东京情人节(1992)和就像有时在死人的脸上(1994)，戏剧化的多种族经验的复杂性。同样，艾米·希尔的幽默东京界（1991年）是一人扮演的第一个人戏剧中的第一个，源于南达科他州和西雅图的童年和青少年体验，杂耍她的芬兰和日本遗产。
在20世纪末，亚裔美国剧作家、戏剧评论家、学者和戏剧公司反映出越来越多的泛亚视野。韦琳娜·哈苏·休斯顿(Velina Hasu Houston)在解释她为自己编辑的亚裔美国戏剧选集所选剧本时，明确指出了这种对泛亚的重视:“(选集)包括广泛的主题和写作风格，有些非常美国化，有些非常亚洲化，还有一些是两种起源的混合。”关于他们所有人，我能说的一点是，他们对人类状况的看法既是个人主义的，也是普遍的。此外，重要的是要注意，这些不是‘种族戏剧’，而是美国戏剧，不应该被降级到欧洲中心主义制造的艺术贫民窟”(但仍然像空气一样XXI）。这种包容性不仅拥有各种各样的种族和多种族和多种族的十字架，也包括性别观点，因为致力于在20世纪90年代发表的亚裔美国妇女扮演的几个选项所建议的。在20世纪90年代中期和后期，戏剧审查了种族和性取向的交叉点也进入了亚美洲的阶段。其中的值得注意的是奶昔的他们自己的语言（1994）和Dwight Okita's雨季（1996）。
在21世纪的第一个十年里，剧作家基本上延续了这种探索多元文化交叉的趋势。爱丽丝老爷新国家的新文化(1999), for example, examines the history of women’s labor on a street corner in Brooklyn, New York, by presenting snapshots of various characters, including a Jewish-American tour guide, a Chinese-American dim sum vendor, and an AfricanAmerican depression-era “corn girl,” who sold both “hot buttered corn” and sex. Karen Shimakawa summarizes Tuan’s aim in the play: “[to ask] audiences to consider the operations of capitalism, gender, immigration, and racialization as links connecting these various women across decades and cultures” (162). Another play by Tuan,紧密遭遇第三世界(2001)是针对当时席卷加州的反移民情绪而写的，探讨了亚裔美国人、墨西哥裔/墨西哥裔和拉丁裔/墨西哥裔共同的和比较的历史压制。在戈达的戏剧中，这种多元文化团结的愿景延伸到了美国之外风哭玛丽(2002年)，它考察了20世纪60年代末，在黑人民权运动和越南战争抗议的漩涡中，旧金山一所大学校园里出现的亚裔美国人身份政治。该剧主要关注一个种族(日裔美国人)对动荡的文化氛围的代际反应，它意味着所有少数民族和种族在争取社会变革和正义的斗争中联合起来，而且这场斗争超越了美国的边界，实际上包括了所有的“第三世界”。
几家亚裔美国戏剧公司的出现，在精神上和物质上都促进了亚裔美国戏剧的广泛制作。随着1965年“东西方戏剧协会”在洛杉矶的成立，亚裔美国人的戏剧获得了前所未有的创造性表达的渠道——对表演者、制作人员来说，最后，在20世纪70年代，当剧团的工作重点从制作全亚裔演员阵容的非亚裔戏剧，转向开发和制作亚裔美国人写的戏剧时，他们就开始为剧作家提供服务。其他亚裔美国戏剧公司很快也纷纷效仿，其中最著名的是Kumu Kahua，它由夏威夷大学的几名学生和夏威夷大学戏剧教授丹尼斯·卡罗尔(Dennis Carroll)于1970年创立;1973年在旧金山的亚裔美国剧团(AATC);1970年代中期在西雅图的西北亚裔美国剧院(NWAAT);1987年在纽约市举行的泛亚汇编;以及1989年在纽约演出的马谊(14世纪中国对菲律宾群岛的称呼)剧团。20世纪90年代，西海岸出现了一些规模较小的戏剧公司，比如Teatro ng Tanan(人民剧院)和bindleestiff工作室，这两家公司都是在旧金山的菲律宾裔美国人社区创办的。20世纪90年代和21世纪初，中西部地区也成立了致力于制作亚裔美国戏剧的戏剧公司，包括芝加哥的天使岛戏剧公司和苗族戏剧项目，Rich Shiomi的Mu剧院，以及剧作家中心(这三个剧院都位于明尼阿波利斯)。 One of the most recently formed theater companies, the Silk Road Theatre Project, established in Chicago in 2002 in response to the widespread anti-Arab and anti-Arab-American sentiment in the wake of September 11, 2001, expresses the expanded multicultural vision now shared by many of these theater companies: “Silk Road Theatre Project showcases playwrights of Asian, Middle Eastern, and Mediterranean backgrounds, whose works address themes relevant to the peoples of the Silk Road and their Diaspora communities. Through the creation and presentation of outstanding theater, we aim to promote discourse and dialogue among multicultural audiences . . . and [to] heal rifts through the transformative power of theatre” (“About Us”).
最近对西海岸以外的亚裔美国人戏剧的兴趣，抵消了一些学者的指责，他们认为，大多数亚裔美国文学选集推进了一种几乎完全以加州为中心的视角。此外，许多固定的场地可以鼓励剧作家、表演者和制作人员从事和磨练他们的技艺。此外，这些剧院，正如Dorinne Kondo解释的那样，通过提供一个“非常重要的中介角色…”来维持更大的文化功能。作为表演和创造“亚裔美国人”意义的场所。’”通过比赛、资助和研讨会来培养崭露头角的剧作家，通过“培训演员并为他们提供在主流剧院不向他们开放的戏剧中表演的机会”，这些剧院公司“对美国剧院以及亚裔美国人身份和社区的持续创造和再创造做出了无价的贡献”(纳尔逊x)。
参考书目
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