高文化传统基本上是一个保守的传统。它包括在经典意义上辩护狭隘的高或精英文化'阿诺德’s‘被认为和说过的最好的东西’(阿诺德，文化与无政府状态，1869）。这是文化的艺术概念：唯一的真实和真实的文化是艺术，反对其他一切都是如此。它提供了一个群众协会论文，其中精英少数民族的有价文明文化不断受到大多数或大众文化的攻击，这是未真实的，否认（好的？）生活。其在分析中的主要任务是评估和歧视 - 寻找文明的真正价值，通常是在文艺复兴艺术中找到的大十九世纪小说等。

这个观点的一个版本被巧妙地表达了彼得斯巴斯，最完全在他的书中填海工程（1975）。本研究的标题表明，其作者担心返回教育重点是关于歧视，选择和评估的实践。Abbs uses the term ‘mass-culture’, which he regards as more satisfactory than ‘popular culture’, since ‘unlike traditional folk-culture (which it often seeks to simulate) mass-culture is not made by the populace, nor does it generally express the authentic experience of a particular people’ (53). Mass culture refers to the manufacture of culture as a commodity on a massive scale to mass markets for massive profits (78), and, as such, clearly includes much popular music. Mass/popular culture, for Abbs, represents a form of cultural debasement, epitomised by its trivialising of the emotions:

在真正的文化中，我们总是发现高度的特异性，强烈的背景感，时间和地点，具有束缚存在含义的独特关系感;在虚假的文化中，我们倾向于找到反向，我们发现一切普遍的一般性，一切刺穿，有问题和多样化的方便溶解。（ABB 1975：53）

本次段落阐述了对流行文化的保守批评：其感知缺乏真实性及其差异性，归因于其对最低的共同分母的大规模商品以及其情绪和人际关系的贬值。

如此高兴的流行文化批评经常为流行音乐提供最大的努力。写于1839年，John Herschel爵士声称：

音乐和舞蹈(更多的是同情)已经变得如此紧密联系在一起的想法防暴和放荡不种植类,喜欢他们,因为他们自身的缘故,很难存在说,之前,他们可以被推荐为无辜的或安全的娱乐活动,一个非常伟大的思想的改变必须发生。(引自Frith 1983: 39)

通过20世纪50年代和20世纪60年代，一系列评论员认为将流行的音乐视为无意识的饲料，为无心的年轻消费者进行了奇怪的制造。在他畅销的书中结束美国思想那艾伦布鲁姆据称，摇滚音乐呈现为“不间断的商业预装手淫幻想”，他负责对青年思想和群体的萎缩（Bloom 1987）负责。

支撑这些观点的是对“大众”潜在破坏性的假设，以及对社会控制和大众乐趣的调节的需要。大众文化的高雅文化观因未能认识到大众文化消费的主动性而受到批评;未能按照文化形式本身的条件认真对待它们;受到审美偏见的偏见，这些偏见很少被解释;并依赖于以阶级为基础的高雅与低俗文化分裂的过时观念。传统上宣称的高雅文化和低俗文化之间的区别已经变得模糊了。高雅艺术已经越来越商业化和商业化，而一些形式的流行文化已经变得更加“受人尊敬”，接受国家资助和更广泛的批评接受。

在美学应用于流行音乐的情况下，高文化视角仍然是明显的，以及音乐学忽视或忽视流行的音乐类型的趋势。它还支持一些国家对融资和监管文化形式的态度。在日常级别，它是隐含的音乐家，粉丝和批评者在特定类型之间进行有价值的态度的方式。

流行音乐和群众社会

虽然政治上属于左派，但有影响力的人法兰克福学派与高雅文化的保守派评论家有很多相似之处。法兰克福的理论家们对大众文化进行了全面的批判，他们认为，在资本主义生产体系下，文化只是成为了另一个对象，“文化工业”，缺乏批判性思维和任何对立的可能性。这种普遍的观点被更具体地应用于流行音乐adorno.特别是在他攻击田潘胡同和爵士乐。当Adorno发表初始批评时在流行音乐1941年，大乐队的音乐填满了航空和图表，在锡潘胡同系统中运行，自20世纪初以来一直占主导地位，其特点是简单的押韵公式和和谐。

在Adorno的核心批判中，批评是与大部分商品生产制度相关的标准化：

只有严格注意流行音乐的基本特征:标准化，才能对严肃与流行音乐的关系作出明确的判断。流行音乐的整个结构是标准化的，即使有人试图绕过标准化。(阿多诺1941:17)

在这篇文章和他随后的关于流行音乐的著作中，阿多诺继续把这种形式等同于田潘胡同与爵士为导向的变化，忽略了20世纪50年代初摇滚的摇滚乐（Adorno 1976）。这破坏了他的批评，并导致他的观点通常被更多的热门音乐分析师强烈拒绝（参见，弗里斯1983：43-8）。

格兰龙有力重新承认“失败”Adorno'S理论，特别是他夸大了流行音乐的工业标准化存在，而且还表明“Adorno对流行音乐的分析并不完全令人难以置信”，并优雅重新考虑（Gendron 1986）。To support this argument, Gendron examines the standardisation of the vocal group style doo-wop, rooted in the black gospel quartet tradition, which had a major chart impact between 1955 and 1959. So far, so good, but he then asserts: ‘What is true for doo-wop also holds true for other rock ’n’ roll genres: rockabilly, heavy metal, funk etc.’ This claim is not teased out, and runs counter to the clear differentiation that is evident within genres such as heavy metal and techno/dance music.

文化主义和流行音乐

对大众文化的文化主义观点考察了这样一个问题:媒体实际上如何为有利于维护主导利益的社会、经济和政治结构承担“同意”的生产(例如，参见《大众文化》的早期工作斯图亚特·霍尔）。在这一领域工作的人受到意大利马克思主义理论家的思想的显着影响，安东尼奥·葛兰西，特别是思想霸权的概念，通过Gramsci推出，通过在包括各种社会机构的介入，包括学校，大众媒体，法律，宗教和宗教和流行文化，如何通过实现一项受欢迎的共识来解释裁决阶级如何维持其主导地位。因此，思想霸权代表了同意的组织，这一过程由国家实际身体胁迫的威胁为基础。霸权的一个重要方面是，它是神秘的，隐瞒现有的电力关系和社会安排。特定的想法和规则被构造为自然和普遍的“常识”，流行的媒体在这个过程中发挥着主导作用。然而，霸权永远不会绝对，而是不断受到挑战和重新定义。

那些强调消费流行音乐作为一个积极的过程，而不是一个被动的过程，谁识别了许多反对的政治在流行音乐的实例，并强调紧张和矛盾在音乐产业的工作可以广泛地被描述为“文化主义者”。在关于流行音乐的写作中，文化主义最好的代表是与音乐和青年亚文化相关的作品伯明翰当代文化研究中心(BCCCS)在20世纪70年代(威利斯1978;Hebdige 1979;霍尔和杰斐逊1976年)。这一广泛的工作强调了个人在确定文化意义中的地位。例如，商会的主题是商业因素和生活体验的不断相互作用:

后唱片公司的商业力量已经认可,有说服力的警报后收音机所承认的那样,在音乐的建议媒体指出,这是最后那些购买记录,舞蹈的节奏和生活节拍演示,尽管其生产的决定条件,广泛流行的潜力。(1985室:介绍)

同样，米德尔顿(1990)将流行音乐置于“强加的”和“真实的”之间的矛盾和争论空间，并强调文化实践的相对自主性。

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